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北岛敬三:内乱的预感
2015/4/20 15:36:44  东方早报  刘柠  







进入21世纪,北岛的艺术发生了很大的转向,完全放弃了原先的那种叙事性,代之以更加纯粹、更接近摄影本质的"干货"。《PORTRAITS》(肖像)系列。


艺乡人


北岛敬三(Keizo Kitajima),1954年11月,出生于长野县须坂市,在这地方一直生活到上世纪七十年代初。中学时代开始钟情摄影,高中时加入学校的摄影部,并通过全盛期时代的写真杂志与摄影的世界“亲密接触”。东松照明、中平卓马、森山大道、荒木经惟等,是当时摄影志上炙手可热的艺术“大腕”。


1974年,在“安保运动”的余热中进京,北岛入成蹊大学法学部。大学生活对北岛没有任何吸引力,翌年中退,后入“Work Shop写真学校”。这是一所由东松照明、森山大道、细江英公、荒木经惟、深濑昌久、横须贺功光等名摄影家轮流主持的寺子屋(即江户时代的私塾)式摄影学校,设在饭田桥,每个教室由20名学员构成,由一位摄影家授课。北岛参加的是森山教室,“艺术”空气自由到上课时可随便下将棋、喝酒。森山主要讲评学生的习作,也会对自己深受影响的摄影家的作品进行讨论,如美国摄影家威廉?克莱因(William Klein)、法国摄影家让-欧仁?阿杰(Jean-Eug?ne Atget)等。


上世纪七十年代初,围绕报道摄影的“真实性”(Reality)问题,日本摄影界掀起了一场大论战。一方面,是出于对曩昔战争宣传的反动,“粉饰现实”的批判连艺术摄影都成了牺牲,一并遭到排斥,以土门拳为代表的、标榜“绝对非摆拍的绝对抓拍”的现实主义摄影,甚嚣尘上;另一方面,以东松照明、川田喜久治、森山大道为代表的新世代摄影家,出于对所谓“纪实摄影”的冷峻、怀疑立场,重视摄影的视觉表现,剥离“多余的”审美要素,强调作品的纯粹性。他们在自己创办的同人摄影刊物《PROVOKE》(挑衅)上发表的一些粗颗粒、高反差、成像模糊的作品,被业界揶揄为“晃动、虚焦写真”。但他们的尝试,确确实实是对摄影的冒渎和颠覆。正是在摄影的根本性问题受到质疑和挑战的节骨眼上,北岛敬三踏上了创作之路,最初的目标就是森山大道。


1976年,“Work Shop写真学校”关张。以森山大道和北岛为中心,从森山教室“毕业”的几名摄影青年,在新宿二丁目开设了一间摄影画廊,叫“Image Shop CAMP”。画廊每月10日,定期举办影展“写真特急便—东京”,同时刊行一种同名的小册子,共出了12期。同人们并不讳言“大半接受了森山先生的欲望”,以森山范的“扫街式”摄影,把新宿酒场里的胡闹和都心部街头杂沓的人群及其冷漠的表情、下意识的无厘头,统统“抓”进景深,“射”在胶片上。北岛身上有一种“天性的直觉、敏锐的神经和野生的行动力”,被恩师森山称为“过路魔鬼”(日文表述为“通り魔”),呈现在印相纸上的作品,粗粝而尖锐,给人以暴力的“硬派”感。


如果说,北岛刚起步时的作品,是向森山致敬的话,那么后来的创作,便开始融入了个人要素,视角和风格都拉开了距离。继《写真特急便—东京》之后,北岛赴冲绳,又以同样的形式,推出了《写真特急便—冲绳》系列。彼时,越战刚结束,冲绳返还未久,位于本岛中部、冲绳境内唯一不面海的城市胡差(冲绳县辖市名,一般写作“コザ”,是日本唯一用片假名表示的城市),有一种不同于日本本土的、从高压中释放出来的“解放感”。北岛的镜头对准那些与美军士兵调情的卖酒女郎、妓女、流浪汉、在路上大打出手的醉汉……“虽然置身于享乐的喧闹中,但他注视着他们的目光,其实很冷静。对于复归本土未久的冲绳人来说,胡差的狂躁,是一种不愿直视的伤口”。冲绳系列有种超越叙事性的视觉冲击力,获摄影界的认可,并为他赢得了1981年度日本写真协会新人奖。


冲绳的成功,激励了北岛。他收起135相机,扛起大尺幅工作机,开始走向世界的大都会。从1981年起,两度赴纽约,像扫描似的,简直把那个城市的一切都曝光在了胶片上:“镜头对准沿第五大道,从对面走近的金发女郎,连想都不想一下,便揿下快门;在Downtown的街头,战战兢兢地对着刚被射杀的尸体举起相机,然后果断揿下快门……”八个月的时间,拍摄900只胶卷,逾35000枚。从海量的胶片中选定的,是那些摄影者与被摄体“逆转”的片子,即那些全然不知怎么回事,下意识地“自动”曝光在胶片上的成像。出版于1982年的摄影集《New York》(纽约),一举斩获日本摄影界最高奖项木村伊兵卫奖,赢得了鲤鱼跳龙门般的殊荣。评委之一、摄影家渡边义雄也注意到:“貌似冒险蛮干的摄影者,实际上堪称深思熟虑型。作品乍看上去漫不经心,其实背后隐藏着成熟的技巧……”



 北岛敬三拍摄的1991年的苏联




在纽约的喧嚣与躁动中,北岛敬三内心清晰地感到“大西洋彼岸一片广袤的黯然”——他开始强烈地意识到东欧的存在。1983年5月,回国还不到半年的北岛,复飞赴西柏林,并以那儿为据点,呈放射状地“链接”东欧诸国,用胶片记录这片地理上虽隔山隔海,地缘政治上却与作为冷战“桥头堡”的日本维系着某种张力的地域。摄影集《EASTERN EUROPE》(东欧),意味着北岛摄影叙事风格的突变:背景的建筑物虽不甚高大,但显得格外凝重、坐实,给人以威压感;铅灰色的天空,分不清是云,还是霾,与纽约强烈的日晒反差鲜明;人们表情阴冷、凛然,绝少有笑容;几乎所有人物都只拍上半身,低角度,无视取景器的虚焦,不用闪光灯而使用自然光,仿佛非如此便无法表现被摄体身上强大的存在感。按说,摄影家未必很了解东欧社会纠结的历史和冷战后期种种结构性冲突与矛盾,但静谧的地平线之上,在人们压抑、复杂的表情中,酝酿着某种危险的势能。而摄影家的镜头像一只传感器似的,能从这种剧变前夜的空气中,敏锐地捕捉“分子”,并曝光于胶片上。


因在异常微妙的历史时刻,人在东欧的“近水楼台”,对于1989年前后,柏林墙倒塌等一连串历史性剧变,北岛是现场目击者。1991年,受《朝日新闻》的委托,北岛用150天的时间,遍访苏联十五个加盟共和国。登陆莫斯科时还是苏联,离开时已经是独联体了——“做梦都不会想到如此帝国竟然会遭遇体制崩溃”。《苏联大纪行》全部是彩色胶片,被摄体基本保持站姿、正面、全身,是典型的传统肖像摄影。背景是油田、工厂、发电站、游泳池、港口、铁道线,空旷、寂寥、设施陈旧,经济的疲惫一目了然;作为被摄体的普通工人、士兵、官员、警察、农民、少女和牧师,他们对即将到来的崩溃全然无感,像过去的每一天一样,平静而日常,却稍嫌不安地凝视着日本摄影家的镜头……


进入21世纪以后,北岛的艺术发生了很大的转向,完全放弃了原先的那种叙事性,代之以更加纯粹、更接近摄影本质的“干货”。在《PORTRAITS》(肖像)系列中,摄影家让被摄体穿上东京街头随处可见的1000日元一件的纯棉免熨白衬衫,扣子一直系到颈下最上面一粒,No Tie。同一构图、同一背景、同一光强、同一表情(面无表情),被摄体的姓名、职业、拍摄地等信息统统隐去。对同一被摄体,间隔数月或数年,持续拍摄,导入时间轴。当同一被摄体,在不同时间拍摄的作品被挂在摄影画廊的同一面墙上的时候,你只能通过观察嘴唇上胡茬的疏密程度,或女性化妆后的脸上,眉梢处颜色的浓淡,来识别被摄体的同一性(Identity),因为除了这张脸之外,其他所有的判断基准,都消失殆尽了。甚至连千人一枚的上班族“标配”的白衬衫,也成了旨在使观者的视线面向被摄体的脸的装置——所有习惯了用制服控、婚纱控、COSPLAY等个性标准来提供解释的价值体系,顷刻间瓦解。


小说家岛田雅彦回忆自己应邀客串被摄体时,如此写道: 那是北岛《PORTRAITS》系列刚起步的时候。我被要求穿上白衬衫,在自己家里被改造成摄影棚的狭小空间中,拍了一张因睡眠不足而呈虚肿烂胖的“标准照”。后来,他给我看那幅作品时,我觉得“自己的脸怎么是这样子呢”,便有些郁闷:不,这不是我。这难道不是那个与我长得很像的中国人么?


摄影是一种媒介,透过媒介,岛田看到的是自己的同一性。可这印相纸上的“同一性”,与被摄体的主观自我认知之间,有相当的偏差,怎么看怎么可疑,乃至令被摄体平生违和感。而当这些可疑的面孔们,以时间轴串连在一起,被挂在墙上时,被摄体甚至会被暴力的恐惧感攫住,产生一种“内乱的预感”(岛田雅彦语)。


与《PORTRAITS》系列平行展开的,是《PLACES》(场所)系列。暗示特定的时代性和场所性的线索与景观,统统剔除,只开示一种荒芜、重复、无聊的“等待戈多”式的光景(如一个小车站、一方墓碑、一棵树等)。就艺术方法论而言,与《PORTRAITS》如出一辙,是对世界“同一性”的思考。但这种思考不是试图通过观光业泛滥之下的异国情调、地方特色去发现世界的差异性,相反,是通过对均质化结构的发现,诉诸观者的视觉来实现。用美国作家托马斯?弗里德曼的话说,就是“世界是平的”(The world is flat)。

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