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城市中国:可见的与不可见的
2015/1/12 15:13:26     顾铮  

现代都市与摄影


 
1839人达盖尔宣布发明了摄影术。与此同时,西方社会也正好经历着城市化的过程。也许可以这么说,摄影从其诞生之日起就与西方社会的城市化进程发生了一种密切关系。西方现代社会的城市化进程,极大地改变了西方现代社会的结构与形态,而在此过程中成形的一些巨大都市则更成为了现代社会实践与文化创造的一个动力机制与源泉。


   

陆元敏摄

 

就都市社会的特性而言,正如美国社会学家刘易斯?沃思(Louis Wirth)所指出的,都市是“由不同的异质个体组成的一个相对大的、相对密集的、相对长久的居住地”。(注1)在都市空间里,大量的物质财富被人为地堆聚集积在一起,过剩的物质以各种形象方式涌现、并存于都市的各个角落,并以一种异样的速度不断地生成与消失。而作为“不同的异质个体” 的都市中人,不管他来自何方,去往何方,不断地出入都市各个部位并构成了都市景象的一部分。所有这一切,有机的与无机的物质,一起构成了影像密度极高的现代都市景观。而都市自身,也一直在以一种它自己所无法控制的方式,在无节制地走向连它自己也不可预知的将来。生活在这样的都市空间里,人们的时空观、经验方式与价值观已经完全不同于以往的生活与经验形态了。

   

城市化在改变了生活于都市中人的生活方式、价值观念与知觉方式的同时,也彻底地改变了城市中人的心理状态。德国社会学家齐奥尔格?西美尔(Georg Simmel)在其名篇〈大都会与精神生活〉中指出:“都会性格的心理基础包含在强烈刺激的紧张之中,这种紧张产生于内部和外部刺激快速而持续的变化。”(注2)在都市空间中,以往乡村生活所特有的悠长、完整的时间方式注定要被匆忙、紧张的都市生活切割得支离破碎、七零八落。正如西美尔所指出的,都市生活所创造的心理状态以瞬间印象为主,是由“快速转换的影像、瞬间一瞥的中断与突如其来的意外感”所构成的。(注3)而摄影这个以时空切片的方式攫取瞬息万变的现实片断的新型视觉方式,正好契合了表现处于快节奏中的都市中人的生活感受与视觉经验的现实需要,而且其表现形式也极为适宜于呈现在城市中由于不断的空间变换与时间断裂所形成的丰富的内心感受与变化多端的时空观。从这个意义上说,摄影的瞬间的、片断的观看特点与视觉呈现方式,在本质上正与西美尔所指出的片断、零乱的都市生活的心理特点吻合无隙。而摄影的非线性的、片断的观看与呈现方式,更有其可以及时捕捉与呈现发生在都市时空中的不同事件的同步性、突发性与分散性的优势。摄影的出现,正好满足了呈现与表达这种全新的都市经验与感受的精神要求。

   

而都市空间中的高密度的影像秘密,也只有摄影才能胜任为之解密的任务。正如瓦尔特?本雅明(Walter Benjamin)在<摄影小史>(1931年)中所说的:“诉诸于照相机的自然不同于诉诸于眼睛的自然:这种差异在于(在照相机里)出现的是由无意识织成的空间,它取代了由人的意识织成的空间。比如就人如何行走来说,虽然我们只能说出个大概,但说到人迈出步子那一瞬间的精确姿势,那就谁也不知所以了。然而,摄影可以利用慢速度、放大等技术使上述认知成为可能。通过这些方法,人们第一次认识到了光学无意识,正如人们以精神分析的方式认识到了无意识的冲动那样。医学的发展通过这些技术来关注结构与细胞组织,照相机在本质上与这些更为相近,而不是那些忧郁的风景画或摄人魂魄的肖像画。”(注4)

 

正是照相机镜头的 “光学无意识”性质,将都市空间中的大量人眼无法从容辨认细看的细节,不加选择地压缩于一张张的透明胶片中,给出事无巨细一视同仁的精确描述。摄影的这种“光学无意识”的视觉特性,使得它被赋予了关注现代都市社会的“结构与细胞组织”,记录错综复杂的空间与密集粘联的人际关系,观察人与周遭环境的相互关系,再现由堆积了无数细节与形象所营造起来的都市空间中的丰富信息等各种要求。而大量有关现代都市生活的视觉文献,也由摄影的“光学无意识”而得以留存。摄影的这种特性,使得它义不容辞地负起了呈现现代都市生活、表达都市生活感受的重任。

 

而随着摄影技术的不断发展,摄影的机动性也在不断地提高。摄影也因此得以以一种前所未有的高度机动性来及时涵盖都市的飞速变化。对于现代都市快速变化的现实,也许具有高度机动性的摄影比较能够胜任及时跟踪并涵盖其变化的要求。
 

然而,摄影对于事物的片断式的呈现方式并不意味着它就是一种匆忙草率的观看方式。摄影的高度机动性使得我们有可能从多方面观照与把握对象物,而它将变化中的事物从变化的流程中抽出、凝固的特性,则赋予了我们通过凝视以把握事物本性的可能性。当我们面对摄影行为的结果——照片时,我们甚至处在了一种被迫的观看与思考的催促中。当摄影的这种观看与呈现方式辅之以如报纸、画报等现代平面传播手段,作为一种现代图像传播生活方式渗入到日常生活中时,也终于让虽然时时面对都市却无暇观看城市的都市中人认识到了摄影的力量与可能性,甚至也唤醒了通过摄影来达成社会改革的意识与通过摄影来展开自我表现的意识。

 

在摄影出现后,呈现都市与表达城市生活感受的任务,自然地也是历史地落在了摄影家的肩上。是摄影的“光学无意识”,将我们熟视无睹的城市景像与生活细节记录在案,将我们本来无从表现之的都市的“视觉无意识”以摄影的方式呈现于前,这同时就为我们带来了感受都市的新的知觉方式。而当人在都市生活中所感受到的疏离与孤独成为了一种文化创造的动力时,摄影就更是一种表达内心感受的利器。如果说传统的架上绘画是一种源自于农业社会的视觉表达形式的话,那么,现代都市社会的重要表现形式之一就是摄影。而世界摄影史上成果丰硕的都市摄影实践,则可以让我们毫不勉强地得出这个结论:摄影天然地也是宿命地成为了一种都市的表现媒介。可以毫不夸张地说,对摄影来说,都市就是它的命脉所系。
   

通过摄影,人们既发现了都市的本质,时代的无意识,同时也发现了摄影的本质。通过以都市为对象的观看,摄影从都市的活力获得了一种永不间断的能量补充,获得了一种不断更新自身、超越自身局限的可能性,因而也获得了一种真正的生命力。而都市,以摄影为镜鉴,从不断的摄影观照中培植起强烈的自我意识。都市为摄影而丰富,而妩媚,而变化万千。实际上,摄影与都市就是处在这么一种相互依赖、相互需要、相互促进、相互竞争的复杂互动关系之中。在这种相互关系中,摄影与都市形成了一种“共生”关系。
   

刘易斯-芒福德(Lewis Mumford)曾经说:“现今,城市的伟大功能是允许、其实是鼓励并刺激在所有人、阶级与群体之间的最大可能数字的聚会、邂逅与挑战,它可以说是提供了一个舞台,在其上面可以被由轮到作为观众的演员以及作为演员的观众来上演社会生活的戏剧。”(注5)
   

在丰富多彩的都市摄影实践中,摄影家通过城市这个社会空间的剧场与舞台,聚焦于浓缩于城市中的各种人类问题与社会矛盾的戏剧性上演并将其凝固定影。他们以此确认摄影在当代都市生活中的角色与地位,同时也确认了艺术家自身在现代都市社会中的地位与身份。在与都市的对话中,艺术家发现自身,发现都市与自身的关系,并且把这种发现与其他人分享。
 

都市摄影在中国
 

在西方的城市化进程中,摄影以各种方式见证了这个巨大社会变动的各个方面。无独有偶,开始于1980年代中期的中国的城市化进程,也正好与摄影这个现代性象征开始全面进入中国大众社会的时间相一致。
   

开始于1980年代的中国城市化进程,在国家追求自身发展的强大内驱力与全球化的外推力的双重合力作用之下,以一种前所未有的速度与方式在中国大地上展开。当发展成为了压倒一切的主流意识形态后,城市化在取得了其合法性的同时,也以城市化取代了社会整体的均衡发展而演变为社会发展的唯一指向与指标。然而,城市化既涉及巨大的社会实验也不可避免地因为各种利益的纠缠而时时伤及社会自身。都市既刺激各种人类感性、丰富人类的精神文化创造却又同时陷人于无穷的孤独与异化。而对于城市化进程的视觉表述,既事关涉及政治、经济与文化的当代社会变迁的视觉再现问题,也同时创造出一种从都市现实出发,与人类的过去和未来对话、从各自所在的城市“村落”与地球上不同的城市“村落”对话的各种可能性。处于都市这个当代性的舞台中央,包括中国在内的全世界的艺术家们,他们如何呈现现代城市及其所内含的问题,如何定义城市与城市生活,如何重新通过城市展开对于现代性的思考,如何展开对于城市的独特评价,既是一种重要的文化使命,也是一种严肃的社会责任。

 

细观并不完整而且太为意识形态所左右的以往的中国摄影历史书写,我们发现,除了作为一种流通与传播形式的摄影(比如广告、明信片、画报杂志中的摄影等),无论是1949年之前的中国摄影家,还是这之后到1980年代之间的中国摄影家,并无太多的人有意识地把都市作为自己的关注对象。非常奇怪的是,在中国,城市生活一直受到摄影家的冷漠。作为现代性的重要标志之一的摄影,反而往往被生活于现代都市中的知识分子扭曲为一种现代“文人”的现代性“余技”,摄影成为了取代毛笔的时髦,但表现的却是古典的审美。其中最突出者为朗静山与刘半农。而对于城市的观察与表现,如果有也是偶一为之,如沙飞与尚甫等。而时代的大潮,最终或裹胁如沙飞这样的摄影家卷入革命洪流,或使朗静山这样的摄影家其山水蒙太奇自娱,回避对于现实的表态。而在1949年中国革命胜利后,则似乎只有以摄影追随革命的宏大叙述为正途,期间间或有山水花草的点缀,但都市生活,即使是禁欲的都市生活,也没有进入中国摄影家的视野。在20世纪的大部分时间里,都市,始终没有成为中国摄影的关键词。
   

当然,这个基本判断,也许至少受到两个方面的原因的限制,一是中国城市生活与城市本身的存在感还不足以打动摄影家,当然这种判断似乎并不具有足够的说服力。产生于1930年代上海的“新感觉派”文学家们,就公然以都市感性为标榜。即使是他们的同时代人的左翼革命作家,其相当部分的作品也是以都市为背景展开。显然,问题仍然在于摄影家自身。也许是他们没有足够的感受力与表现力来感受并表现都市。这种情况当然与摄影家对于都市的复杂性与丰富性认识不够有关,但也与整个中国的社会形态的基本构造在相当长的一段时间里还没有进入并经历城市化进程这个事实本身有关。真正意义上的都市摄影,显然要等到城市化进程与都市本身的存在感已经不容摄影家轻视之时,才有可能开始其多姿的历史进程。
   

而另一个原因则可能是,中国摄影史的书写者们本身并没有去从都市的角度来爬梳有关中国都市摄影的历史资料。当然,另一种情况可能是,到1980年代为止的中国都市摄影的具体实践的确乏善可陈。
   

直到1980年代中期,随着社会生活的重心转向城市,随着城市化进程的启动,都市,才成为了艺术家的关注点之一。发生在北京、上海与广州的自发的实验摄影新潮,也开始关注起都市。1980年代中后期,是中国都市摄影的萌芽期。城市化程度最高的上海与广州成为了中国都市摄影的策源地。这其中要以广州的张海儿、安哥,上海的“北河盟”群体(王耀东、尤泽宏、顾铮等)、北京的“裂变”群体以及天津的莫毅等人的作品中所表现出来的都市意识最为明显。
   

莫毅自拍像

 

进入1990年代,中国社会的城市化进程以异常的速度迅速展开,对于都市的关注与影像表述也终于获得了一种现实的可能性与动力。随着城市化进程的展开与加速,各种社会问题与矛盾开始表面化、尖锐化,而这些令人目不暇接、极具戏剧性的变化,在给摄影家提供了丰富的题材使其得以施展身手的同时,也开始检验摄影本身的局限。都市的这种复杂多变的现实,不仅要求摄影家对此作一种“见证”式的记录,同时也要求摄影家在“表现”这个维度上做出及时的回应。都市,成为了20世纪后期与21世纪的中国摄影家所面临的新的挑战。
   

2005广州国际摄影双年展之所以以“都市?重视”为主题,其前提就是承接了这样的一个基本事实:那就是,在中国,在都市为内容的视觉表现已经成为当代艺术的一个重要现象。虽然在有些人看来,中国仍然是一个农业国家,农村与农民仍然是而且应该是当代文化艺术的主要内容,而过分强调都市,显然有抛弃农村以至有淡化真正的中国特色之嫌。但是,无论从摄影实验动力机制还是从社会心理与社会现实关注的角度看,表现都市,对于中国的摄影家来说,确实具有更大的挑战性显然也是不言而喻的。因为集中并且暴露于都市的各种社会现实问题更多,都市社会的结构更多样化,都市人的心理构造更复杂,因此,表现由都市所引起的各种感受与反应,从某种意义上说,也许具有更迫切也是更重要的意义。在这样的背景之下,我们邀请了许多运用摄影这个媒介的中国艺术家,来进行一次有关中国城市化进程与当代都市生活的对话与交流,同时也让公众透过他们的摄影表现,来确认中国当代摄影发生了什么变化。

 

梦想城市与城市记忆
   

在当下的中国语境中,都市作为一个想象的对象,既吸引了来自中国边远地区的视线,也引发来自都市内部的审视都市梦想的视线。这种种视线,多方面地反映出对于都市生活的期望、欲望与焦虑。而摄影,既反映了想象与欲望,同时也催生、助产了想象与欲望。当推土机在城市的大街上粗暴推进时,由于过快地删除人们对于都市的记忆,因此,也令人们对于都市与都市生活的怀念几乎与记忆的删除同步来临。而摄影,也因此成为了记忆的同盟。
   

黎朗曾经以他的纪实摄影《彝人》获得国际承认。而他这次提出的作品,则是他在凉山地区拍摄的彝人照相馆里的种种。
   

我们知道,随着中国大众社会的形成,摄影自然地渗入到大众生活中去,并成为了一种现代性的标志。在现代城市,摄影已经自然地溶入到生活中去。然而,在像四川凉山这样的低度开发地区,摄影的进入相对滞后,而这就因此使摄影有机会成为了一种表达理想与梦想的特殊手段。对于彝人来说,摄影是一种新事物,与摄影的接触,就是意味着接触现代生活,而他们身后的布景,上面所绘制的城市图像,就是他们的城市想像了。然而,经过这样的手绘图像与摄影的结合,摄影使彝人与现代城市想像发生了某种联系。
   

黎朗把这些处在镜头后面、布景前面的彝人以及布景本身,一起摄入了他画面。他就是以这种显露“破绽”的画面,使我们看到被摄影这个现代性仪式所激发出来的人性以及欲望。我们也从他的照片发现,摄影成为了促使长期被压抑的自我苏醒的一种媒介。许多青年的衣着与打扮,也许就是意识到了摄影的一种选择。通过摄影这个行为,彝人在想象现代生活的同时,也开始思索人的自我表现与尊严的具体性。不用说,通过摄影这个仪式所激发出来的个性与由此所得以确认的自我,肯定会对他们的生活发生微妙的影响,并向他们生活的其它方面延伸。而这也许就是摄影对于人的意识、对于现代生活所产生的深刻的、然而却又是无形的影响。他不仅使我们看到了人与摄影的关系,也让我们思考摄影与现代性的关系。那些人在这样的布景与照相机前所表现出的各种姿态神情与他们的着装,其实深刻地反映出城市对于人、尤其是边远地区的人所意味的许多东西。黎朗的摄影,既事关都市想像,也是关于摄影的摄影。当然,这也是关于观看的观看。我们不要忘记,在黎朗的身边,还有着另一架照相机。
  

 以《骑墙》系列广为人知的艺术家翁奋,以《鸟瞰图》与《看海图》给出了另一种方式的都市想象。在此前的《骑墙》系列中,他让一些身穿水手服的少女们,或倚靠或骑坐在一面红墙的这边或上面,扭头眺望着红墙的那边。画面中,墙的那边是些在蓝天下直刺青天的高楼。用一面墙,他在画面中将现实一分为二。墙的那边是发达的,新的,充满机会的城市,同时,远方的城市也成为了一种有如布景般虚假的彼岸。而在这些姑娘们心向往之的身姿的指引下,城市成为了一种梦想与隐喻。
   

《骑墙》 翁奋摄

 

而这次,他继续以看不到的表情与看得到的背影与我们们分享他对于都市的感想。在《看海图》中,城市真的成为了彼岸。城市消失在人们的视野里,成为想象的彼岸与乌托邦。在中国的城市化进程中,都市朝圣成为了一种集体无意识。当然也有许多中国艺术家注意到了这个问题。然而,翁奋的作品仍然是独特的。他既没有给出城市生活的具体内容,也没有给出简单的是非结论。他只是设定了一个空间,一个观看的方向,以此调动我们的都市想像并进而引发我们的思考。作为彼岸的城市,对于中国人究竟意味着什么?
   

邢丹文是现在在国际上活跃非常的中国艺术家。她的《城市演义》将化妆自拍摄影与静物摄影结合起来,演绎了处于城市化进程中的现代城市故事。

 

按照比例缩小的房地产模型,既是一种商业推销方式,同时也是一种微型化的欲望空间。它们展示向往,提供承诺,诱发对于现实生活的不满。它们是虚幻的,然而却又是即将实现的现实。而邢丹文作品中的建筑形象,是她拍摄于散布北京各处的房地产售楼处的楼盘模型局部。她用数码技术把这些楼盘照片与处于各种不同状态的城市女性组织在一个画面,而这些女性则都由她自己扮演。经过她的全能的视角,邢丹文让我们与她一起窥视被她借楼盘模型来上演的都市活剧的各种秘密。在这里有着自鸣得意,装腔作势,盲目失误与走投无路,而这一切,却是在售楼广告中与大量的中产神话中所无法得知与窥破的。透过被她一举揭开的这些高楼的一角,人们得以看破在豪华与冷漠背后的“真相”。她用以虚构击破虚幻的方式,她充分表达了人的孤独、隔绝与现代生活对人的异化。她认为这是一个“在真与假之间游走穿插”的作品,但就是这种“游走穿插”,就像一根锋利的来回穿梭的针,在“游走穿插”之间就刺穿了人们对于现代生活的想像泡沫。
   

面对日益增长的消费主义浪潮,居住在北京的艺术家洪浩对此作出了独具特色的反应。与邢丹文一样,洪浩也采用了化妆自拍摄影的手法。但洪浩的独特之处在于,他不像邢丹文讲述“故事”并显现人的渺小与无助,而是模仿商业广告的形式,让自己走到生活的前台,成为虚拟广告中的主角。
   

洪浩在《成功人的“标准像”》系列中,将自己扮演成现代神话中的成功白领,并以广告摄影般的高质量画面和典型的商业广告的形式,通过他精心设置的各个细节,图解了当今城市社会中的主流价值观念与“现代城市生活想象”的具体内容,提供了当代“成功人士”的“标准像”。他的作品在突出了中国大众传播媒介所竭力鼓吹的“现代生活方式”的虚假与做作的同时,含蓄地批判了已经成为中国社会观念主流的物质至上主义。洪浩的作品同时也提示了中国现实与西方价值观相遇的问题。他的完全西方化了的着装与东方人形象所形成的反差,也呈现了处于全球化背景下的中国人的身份意识与社会发展所面临的尴尬处境。
   

西方文化的冲击给中国当代社会所带来的影响,以及中国自身在其发展过程中所遭遇的问题,一直是居住在北京的艺术家王庆松所最为关心的。王庆松的作品都是在大型摄影棚里以导演的手法拍摄完成。他往往以反讽的手法来强化、放大、夸张他所要提请人们所关注的现实问题。而他自己也经常会成为画面中的一员,以造成人们观看他的观看的复合的视线效果。他说:“总之,我希望我的摄影作品能够模仿和旁观中国特色的社会主义现代化建设中的荒诞故事,并表明我的态度。”
   

当现实越是急速地变化,人们对于历史的态度,也同时意味着对于现实的态度。缪晓春的摄影,以严谨的摄影手法来表现包含了丰富的历史想象与现实思考的内容。他的《对话》系列,让一个峨冠博带的中国古代文人与中西各种公共空间或私人场所并置一起,形成一种东西文化与新旧文化之间的视觉对比,由此引发对于当代文化、身份认同、传统与现代的对话等多方面的议题。他的这个作品的主题一直在深化,形态也日渐丰满,意蕴变得越来越复杂,丰富。作为缪晓春的一个分身,这个中国古代文人“他”在特定的语境下,在审视当代现实的同时也接受当代现实的审视。无论是“他”被审视还是“他”在审视,“他”都成为了一种文化、一个民族的自我参照、自我反思、自我发现的镜子与基准。而他的《海市蜃楼》,真实的缪晓春与“他”同时出现在走向相反的两部缆车上,在他们的背后,则是令人哑然失语的无边无际蔓延开去的城市。他以这个画面结束了《对话》这个绵长的系列。

 

结语
   

“现代化”,作为中国人的世纪梦想,作为民族复兴的无上命令,作为中国社会进步的具体实践与基本命题,至今仍然是中国社会发展的根本目标。而城市化,作为“现代化”的一个具体而又深广的社会实践,可以说从一开始就内含了“现代化”的一切矛盾,折射了“现代化”的所有梦想。对于当代中国的摄影家来说,城市化过程与城市本身不仅是他们需要加以探讨的问题对象,他们的探讨本身同时也成为了“现代化”实践与历史的一部分。
   

从他们的作品,我们可以发现,中国的城市化进程发生在社会生活的各个层面。这既有人口、生态层面的问题,如人口在农村与城市间的移动、城市消费空间的生产等,也有社会结构层面的问题,如社会阶层与相互关系的变动,非主流人群的生存状态等;既有生活结构层面的问题,如日常生活方式与价值观念的变化等,也有社会价值观与心理意识层面的问题,如城市空间中的个体境况(个人对于城市的恐惧与疑虑、人性异化等)、城市化与审美的关系、以及现代都市想象等。
   

他们的作品显示,城市化进程所引起的复杂社会变化以及城市生活的多面性。城市化实际上充满了矛盾。城市化,既提供了许多承诺,但也包括了甚至直接引发了许多无法回避的实际困难。城市提供的承诺越多,也意味着它承担的风险越大。而这种丰富性与复杂性,对于摄影家提出了巨大的挑战。这些摄影家与艺术家也许并非有意识地要非难城市化,而且他们自身也是城市居民的一分子。但他们又确确实实地从自己的个人经验中感觉到了城市化与城市的一些问题,而且这些问题又正好是摄影有可能可以提示的,而且也是许多相关方面有意无意遮蔽与忽略的。但是,无论如何,他们对于当下的现实所提示的看法与表示的态度,是值得重视的。我们可以发现,其中一个主要倾向是,他们或多或少地拒绝或否定了关于城市化的一厢情愿的浪漫的“现代”想象,从各个角度反思以牺牲人的尊严与社会全面发展为代价的发展主义意识形态、质问当代城市生活方式与价值观的意义。从这个意义上说,这些影像表现处在了与城市化对立的一面。

 

他们的实践表明,在这样一种社会变动面前,面对作为一种新意识形态的城市化运动,许多中国的摄影家与艺术家已经不再像以前那样,盲目地相信并为之鼓吹呐喊。他们更多地是根据自己的判断来作出自己的评价。他们更看重的是自己的个人经验的确认与自我感受的表达,而不是盲从既有的观点。有意思的是,与那些只愿意看到城市化的好处的官员、经济学家、商人、商业化了的大众传播媒介相比,这些艺术家们对于城市化的态度似乎没有这么乐观。他们更关注的是现实世界的具体而微的实际变化,从切身的个人经验来呈现、表达对于社会变动的看法与感受,而不是像那些人往往只是从抽象的数字、产值、利润与现代性想象来评价一种社会发展进程。因此,他们的影像,更为直接、清醒、现实。他们不是与那些大力提倡城市化的官员与商人一起为城市化喝彩,而是提供一种促请保持疑问的视觉素材;他们没有以呈现现实的表面光彩为满足,而是力图能够更深入一些地观看现实;他们没有不假思索地接受主流价值观的灌输,而是从个人化的视角,提供对于城市化的个人判断;他们没有提供关于城市化的固定观念,而是以尽可能丰富的视角提供反思“什么是中国的城市化”的视觉素材,深化对于城市化的理解。这些作品从根本上说,呈现了城市化进程中的当代现实与现代性想象的紧张关系,由此动摇了对于城市化的无批判的片面肯定。同时,他们不仅提供了了解中国城市化过程的具体影像,同时,这些影像本身最终也成为了以城市化为前提的中国都市文化的一部分。
   

当然,我们必须承认,摄影是有其局限的。正如卡尔维诺(Italo Calvino)在他的《看不见的城市》里所提示的,“不能将城市本身与描述城市的词句混为一谈。然而两者之间确实存在着关系。”(注12)摄影影像不能与城市本身视为一同。摄影不可能呈现社会内部的结构化的问题。它呈现的往往是一些表象。但是,表象有时往往意味着深层问题的表面化。所以,摄影对于见证社会变动,了解处于这种变动之下的最为敏感的一群人(如艺术家)的感受与思考,还是有其重要意义。而与纪实摄影相比较,人为建构的艺术摄影,对于更自由地发表自己的意见与影像实验,则带来了另外的可能性。
   

本次双年展主题的英语表述“re (-)viewing the city”所包含的对于城市的“观视(viewing)、重新观看(re-viewing)与评价(reviewing)”这三重意义与要求,充分包含了我们对于通过当代摄影这个滤镜来获得对于当代社会变动的新的观点的严肃期待。而本次双年展主题的中文表述“城市?重视”,除了切合“重新观看”与郑“重”注“视”的期待之外,另有多“重”“视”角的含义在内。在卡尔维诺的《看不见的城市》中,马可对可汗说:“对于一座城市,你所喜欢的不在于七个或是七十个奇景,而在于她对你提的问题给予的答复。或者在于她能提出迫使你回答的问题,就像底比斯通过斯芬克斯之口提问一样。”(注13)城市在不断地向我们提出问题,如何回答则是我们的问题。而摄影家,也许属于从他们各自不同的视角,最先给出各种答案的那一群人。

 

 

节选自《现代性的第六张面孔》 顾铮

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