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2009“微博元年”以后:中国当代纪实摄影之变
2014/10/17 10:53:28  南方都市报  南都记者 颜亮  

 

 

 

顾铮:2009年“微博元年”之后,摄影这个记录与表达的媒介中留下痕迹,成为历史与文化发展的见证,需要我们对此作出特别的审视。

 

李媚:年青一代摄影师把所谓纪实客观性与对象的关系,彻底改变了甚至摧毁了,他们的摄影完全属于一个人的观看了。

 

王璜生:摄影能代表一个时代的技术和美学转向,同时能记录社会风气、精神面貌等一系列问题,这是其他艺术形态所不能替代的。

 

9月1日,“中国当代摄影2009-2014”在上海民生美术馆开幕。展览由中央美术学院美术馆馆长王璜生担任总策划,策展团队由顾铮、李媚、翁云鹏、荣荣和蔡萌六位组成。策展团队试图梳理和展现2009年以来的中国当代摄影。

 

为何是2009年以来?顾铮说:“2009年‘微博元年’之后,摄影这个记录与表达的媒介中留下痕迹,成为历史与文化发展的见证,需要我们对此作出特别的审视。”

 

3天后,上海艺术影像展(PHOTOSHANGHAI)拉开帷幕。这是中国首个以艺术影像为主题的国际博览会,吸引了不少世界级画廊参与其中。而“中国当代摄影2009-2014”实际正是上海艺术影像展的配套展览之一。

 

艺术家、策展人、批评家、画廊主、收藏家、学术机构,以摄影为名聚集在初秋的上海。第一次,中国当代摄影从创作到研究,从评论到购买的系统完整闭合。2014年,极有可能成为中国当代摄影发展的一个新台阶。

 

人人都可以是摄影师的时代

 

“在上海民生现代美术馆的这个展览,实际是去年(2013)首届北京国际摄影双年展的一个主题展,当时的题目是‘2009年以来中国新摄影’。”本次展览总策划、中央美术学院美术馆馆长王璜生介绍说。

 

在中国,王璜生是一个与当代摄影息息相关的名字。早在2003年,时任广东美术馆馆长的王璜生便策划了“中国人本———纪实在当代大型摄影展”,之后又连续策划、举办了三届“广州国际摄影双年展”。这些举措使广东美术馆成为中国当代摄影最重要的收藏机构之一。

 

2013年10月,王璜生在北京开辟了当代摄影的新战场———首届北京国际摄影双年展。双年展以“灵光与后灵光”为主题,包括有“主题展”、“国际展”、“爆名展”以及“收藏展”四大部分。这届双年展延续了王璜生一贯的学术与创新特色。

 

“对于这个双年展的主题展,我们希望它能提出影像艺术的当代问题和展现中国的文化发展现状。”王璜生说。

 

2008年,中国举办了北京奥运会,中国崛起不再是一个口号,中国对世界的影响越来越大。而在奥运会之前,四川汶川又发生了“5?12”汶川特大地震,举国震惊之余,“也让世人为全中国人戮力同心克服灾难时所显示出的巨大勇气与力量所折服”(顾铮语)。与此同时,2008年,世界各国陷入了与金融危机的搏斗之中。

 

“北京奥运会与全球金融危机这一正一反两大事件,至今仍然在中国及世界各国的国际与公共事务的运行与实践中起到某种深远的影响。而所有这一切,又都是在以社交媒介全面发达这个人类从来没有经历过的新媒介环境为背景下而展开。人类事务的方方面面,受社交媒介的全面影响之深远,在目前仍然无法给予全面评估。”本次策展团队成员之一、复旦大学视觉文化研究中心副主任顾铮说。

 

摄影意味着镜头对准现实,意味着摄影师的眼睛盯着现实,而又不仅仅是重现和复述现实。当下的中国如何被记录?如何被讲述?摄影本身的意义和特征究竟在哪里?王璜生说,他们希望探讨这些内容。

 

顾铮更为明确地指出了2009年后,摄影这种艺术形式媒介属性的变化,以及社会话语的扩展。

 

“尤其是在2009年这个‘微博元年’之后,如何在摄影这个记录与表达的媒介中留下痕迹,成为历史与文化发展的见证,需要我们以某种方式对此作出特别的审视。”顾铮在针对本次展览专门写的《见证与阐述当代生活》一文中写道,在这个人言言殊的时代里,人们也特别急切想要了解中国当代社会发展的特征是什么?

 

每天打开手机、电脑,越来越多的图像在冲击和影响我们的思维。“与此同时,摄影又与社交媒体相互糅合,不断扩大着自己的观察、传播和影响范围。”顾铮说。

 

但人人都可以拿起手机“咔嚓”一张照片的时候,摄影并不是变得容易了,更是变得愈发的困难。

 

英国策展人菲利普?多德说,当现在的数码产品几乎可以做所有事时,究竟摄影还可以做什么?无论是在中国还是英国,任何一个灾难发生时,当一个纪实摄影师到场时,灾难照片早已在社交网络传开了。

 

多德说,当我们下次在微信上传照片给别人时,你其实就是一个摄影师,人人都可以是摄影师,但你绝不是艺术家。

 

多德提到上海艺术家杨福东的作品,“杨福东的作品,跟别人是如此不同。”

 

杨福东是当前中国最受瞩目的影像艺术家之一,在他的作品中,透露出一股中国传统知识分子的气韵,优美但伤感。有评论家认为,杨福东模糊了历史感与现实性,拓宽了影像叙事的方式,他表现的是在现代化浪潮中,被践踏的中国传统文化的深深叹息。更让人窒息的是,在这个大背景下,年轻人的彷徨和煎熬。

 

2002年,杨福东的作品《陌生天堂》让他在卡塞尔文献展为人所知,随后的《竹林七贤》更成为经典之作。2004年,杨福东又成为第三位入选古根海姆当代艺术奖的华人艺术家。

 

多德强调杨福东作品中的“模糊感”,他说,杨福东有的作品里既没有任何自然的东西,也没有任何景物,“他会让你一直怀疑什么东西是真的,什么是假的,里面也已经没有任何边界,在过去和现在之间,虚构与现实之间,真实与虚假之间,都不再有边界。”多德说,杨福东发展出了一种全新的用摄影创作艺术作品的方式。

 

“正是通过杨福东这样的方式,艺术拯救了摄影。”多德说。

 

但王璜生不把数码和传统摄影看作敌人,“数码产品对摄影的影响,并不能简单地说‘冲击’,它更多是让摄影这种艺术形式更加丰富,视野更加开阔。”王璜生说,传统的专业摄影仍有其无可代替的特殊性。

 

最近几年,王璜生在北京一直致力于举办西方摄影大师的原作展,“

 

我们希望能在中国这个曾经对摄影本体语言较为生疏的国度,逐渐推动大家对真正的摄影本质语言的关注。”

 

几年下来,现在越来越多摄影家开始注重传统媒材、工艺的运用和重新挖掘,甚至开始做一些真正的手工、纸质的新的实验作品。

 

王璜生提到王国锋的“朝鲜系列”作品。王国锋从2011年开始先后三次获批前往朝鲜拍摄,拍摄题材包括大型政治聚会、大型苏联式政治建筑。王国锋的作品尺幅巨大,均为全景彩色照片。有评论家认为,无论是密密麻麻的人还是对称得有些拘谨的建筑,无疑都将矛头指向了“人类政治社会中模式化的社会制度和高度集权统治下的‘集体无意识’。”

 

但不可忽视的是,王国锋作品背后的技术含量。“他的作品看上去是在拍一个巨大的朝鲜公众活动,但其实他的拍摄方式非常特别,是一般摄影爱好者无法达到的。”王璜生说,王国锋的每一张照片实际都是由上万张照片拼接而成的,非常精细,每一个小细节其实都是一张大的数字图像,最后缝合得非常好,技术性非常强。

 

王国锋这种纪实手法,也提供了一种与杨福东完全不同的“拯救摄影”的方式。

 

“我们应该清楚的是,在中国,纪实摄影本身是有很多特质的,它是在历史语境下的纪实,所以还是得把纪实摄影同当代艺术区分开来。但摄影的纪实手法是不会消失的,以前我们强调它的社会性,但现在艺术家们是将纪实用于个人表达。他们拍摄的对象仍然是社会现实本身,只是这些照片所呈现的现实不是我们经常能看到的现实罢了,更加诗化了。”原《现代摄影》、《焦点》杂志主编,策展人李媚解释道。

 

这点在朱浩的《天堂后巷》中非常明显,艺术家将镜头对准了上海老式电影院。他找到了很多已经封闭的电影院出口,它们往往都在里弄的后巷。与此同时,艺术家还拍摄了诸如票根、画报明星等内容。“他有纪实的方式,也有很写意的地方,而且他的纪实是非常原初的,老实而质朴的。”李媚说。

 

摄影是不是艺术?现在可以肯定回答

 

社交网络、数码摄影对抗的同时,困惑中国当代摄影的,还有一个长久的问题———能确定地说,摄影是艺术吗?

 

李媚在梳理2009年以来的中国当代摄影时,在艺术上,发现了一个极为重要的变化。

 

“通过这次展览,我可以说,一直以来,摄影家和艺术家这两个身份对我们造成的困惑可以从此消除了。”李媚说,1949年以后,中国摄影界实际上一直存在着身份的尴尬———摄影界和艺术界之间是存在差异的———我们只会将绘画严格地称为“艺术界”。同时又有一个摄影界的存在,摄影更多是一种意识形态的工具,它跟政治的关系也更为紧密。

 

事实上,本次展览中展出的张大力创作的《第二历史》正是对中国摄影与政治蜜罐的透彻诠释。在《第二历史》中,张大力选取了若干常见的政治人物图片,并对比展现这些图片未被美化、修饰之前的原始图像。同一位政治人物,在不同的历史阶段,被改变和调整为不同的图像进行发表。

 

“张大力的厉害之处就在于,这个系列的国内分全部都是原作,而且在这些照片后面,还有很多领导批示之类的标记,画了很多东西,一看这些,更多东西又都呈现出来了。”李媚说,就传播而言,无论是何种社会制度,都有极大的虚假性和迷惑性,但张大力的《第二历史》,一下就能把传播的假象揭示出来,让公众对历史恍然大悟。

 

中国摄影开始与政治逐渐脱钩,要等到1979年“四月影会”成立。这是“文革”后,乃至1949年后中国第一个民间摄影组织,主要人物包括王志平、金伯宏、王立平等。在摄影史上,“四月影会”被视为是中国当代摄影的开端。

 

“四月影会”成立不久,便举办了名为“自然?社会?人”的展览。但在1980年、1981年相继两届影展后,“四月影会”便匆忙宣布解散,解散原因至今仍众说纷纭。

 

但可以确认的是,尽管“四月影会”只存在了三年时间,但其内部仍然出现了一定的分歧,即对摄影的“艺术”与“记录”功能的价值争论,以王志平为主的一群人认为,不能简单将新闻图片等同于摄影艺术,艺术摄影是一个专门的门类;而李晓斌等则认为摄影最重要的本质是记录,因而倡导纪实摄影。

 

(纪实)摄影与艺术之争,一直延续至今。“1979年以后,就中国摄影的主流来看,一方面是沙龙摄影,一方面则还是停留在摄影的叙事、问题和纪实脉络之中,并没有真正走出来。”李媚说。

 

但进入21世纪之后,李媚欣喜地发现,艺术和摄影的边界开始彻底模糊化,“随着技术的普及,很多过去不玩摄影的艺术家,现在都会有意无意地选择用影像的方式来记录和表达,可以说影像已经成为当代艺术的重要媒介之一。”

 

这样的例子确实数不胜数,比如今年5月,同样在上海民生现代美术馆,《儿时朋友都胖了——— 刘小东1984-2014影像展》展出了油画家刘小东拍摄的上千张照片;不仅是艺术家,摄影也成为诗人表达自我的方式,诗人北岛就曾举办了摄影个展。

 

如果说上面的例子,还都只是不同领域艺术家跨界“玩”摄影的话,到2009年左右,摄影与艺术边界的模糊,开始在摄影圈内部引发了延续至今的大地震。

 

“2009年以后,尤其是2010、2011年,中国的年轻摄影艺术家一下就集体登台亮相,而以前活跃在中国摄影舞台上的那批50后开始逐渐变得稀疏,之后慢慢完全退出了这个舞台。”李媚兴奋地说,这批年轻人,就像是一夜间突然迸发出来一样,让舞台上所有人都面目一新,他们的姿态跟以前的摄影已经没有多少关系,他们也非常自觉地融入进了中国当代艺术领域之中。

 

针对这种变化,李媚举了严明、张晓、孙彦初的例子。“对他们这一代人来说,很重要的一点,就是把所谓的纪实客观性同对象的关系,彻底改变了,甚至是彻底摧毁了,他们的摄影完全属于一个人的观看了。”她说。

 

作品出来了,接力的机构在哪里?

 

摄影在剧烈地变化,有越来越多的艺术家给出惊喜。但遗憾的是,2009年后,中国当代摄影的变化,始终缺乏一个强有力的艺术研究机构在系统地追踪和研究。之所以会这样,与王璜生在2009年从广东美术馆调去中央美术学院美术馆密不可分。

 

早在2003年,王璜生与当时由他担任馆长的广东美术馆,便敏锐地注意到中国的当代摄影作品。

 

“在2003年之前,中国没有任何一家公共美术馆正式收藏当代摄影作品。之所以会特别注意到这一块,应该说是凭我的直觉或知识体系。”王璜生说,当时国际很多现当代美术馆早已开始对当代摄影作品的收藏。以纽约的现代美术馆(M oM A )为例,1929年成立之后,它便马上开始关注摄影、现代设计、建筑和电影等等。在收藏方式上,一方面,从现代绘画史上各流派的特点出发对它们进行分类;与此同时,他们也将这些作品看作是一种现代艺术形式,以此开始建构以西方为主线的世界现代艺术史。

 

“摄影在其中的角色尤其重要,它非常独特,能代表一个时代的技术和美学转向,同时它又能记录一个时代的社会风气、精神面貌等一系列问题,这些特殊性,都是其他艺术形态所不能替代的。但在中国,即便到今天,都没有一个真正的美术馆在真正关注和研究、收藏摄影,也没有一个真正的摄影博物馆。”王璜生说。

 

正是基于这样的认识,在顾铮、李媚、胡武功、安哥、杨小彦等一批摄影批评家、摄影艺术家,以及FO T O E摄影机构等的帮助下,王璜生在广东美术馆开始了对中国当代摄影的收藏和学术研究。

 

广东美术馆第一个关于中国当代摄影的展览以“中国人本”为主题,也正是因为这个展览,开始了中国大陆美术馆对摄影作品的系统收藏。

 

“当时广东美术馆凭这次展览一共收藏了600多件作品,涉及200多位艺术家。”王璜生说,这个展览之后又到德国、美国、英国和法国巡回展出,由于这个展览探讨的是中国人的人性与个性的问题,因而尤其受到关注,影响非常大。

 

2005年,在“中国人本”展览取得重大社会影响后,王璜生又马上开始做首届广州摄影双年展。

 

首届广州摄影双年展邀请了一个以顾铮为首的策展团队,以“城市?重现”为主题。“我们提出的问题是‘对城市的重新关注’。”王璜生解释道,摄影的产生是来自于现代技术的发展与城市化的进程,从而,在记录和反映城市,以及生活在城市里的现代人的视觉和心理方面,有着突出而特殊的意义。包括胡杨的《上海人家》、洪浩的《成功人的标准像》都是这一届的代表作。

 

2007年,第二届广州摄影双年展的题目是“左右视线”。“1978年改革开放后,中国摄影受到香港沙龙摄影的影响,开始出现一种有别于新闻摄影的艺术摄影形式,由此开始了中国摄影的多元化。”王璜生说,这实际是对1978年到2007年“左右”摄影史的梳理和研究。

 

2009年,第三届广州摄影双年展的题目是“看真D .CO M”。双年展在解决了摄影历史的梳理之后,开始关注到电子数码产品和媒体时代对于摄影的影响。“2009年数字化发展已经非常快了,手机摄影也开始出现,但问题也随之而来,当我们利用便捷的摄影方式来记录社会时,这种记录是真的吗?观看的真实性问题一直是摄影需要探讨的课题。”王璜生说,这实际是在探讨摄影的本质,究竟什么是真的,而“.C O M”也意味着这是一个网络时代,我们在网络时代究竟应当如何看世界。

 

“在这三届广州摄影双年展中,我们一直都有一种学术理想,希望能用学术的眼光来记录我们对摄影艺术的追求、判断还有探讨。”王璜生说。

 

除了三届摄影双年展外,同时期,广东美术馆还做了大量的摄影展,这都让广东收藏了一大批重要的中国当代摄影作品,其中便包括了吕楠的三部曲:“被遗忘的人:中国精神病人生存状况”、“在路上:中国的天主教徒”和“四季:西藏农民的日常生活”。

 

“吕楠的三部曲全部在广东美术馆展出过,这些在其他地方从未展过。更难的是,广东美术馆也收藏了吕楠三部曲的所有作品。”王璜生说,吕楠当时非常认同他们的理念,当时做了两套照片,一套用来展览,另一套则用锡纸封住,以便永久收藏。

 

“到2009年,广东美术馆已经收藏了两万多件摄影作品,包括有沙飞、庄学本、阮义忠、李振盛的收藏等一大批摄影史上重要而难得的作品,而很多到现在都没有好好整理和开展研究。”而王璜生也在这一年从广东美术馆调去中央美术学院美术馆,轰轰烈烈的广州摄影双年展也就此偃旗息鼓。

 

对于中国当代摄影研究而言,失去广东美术馆这座重镇之后,元气大伤。

 

虽然在这个阶段先后涌现出包括大理摄影节、平遥摄影节、连州摄影节、丽水摄影节等大型摄影活动,但这些大多以推动当地旅游业为初衷,摄影的艺术与学术形象较庞杂模糊;另一方面,虽然诸如三影堂、百年影像、泰康空间等专业民间机构愈发活跃,也做出了不少专业性很强的工作,但与官方美术馆应有的职能和实力比,较有规划地系统地做摄影收藏、摄影史学术研究等工作的,确实还很不够。即便是由王璜生担任馆长的中央美院美术馆,在2009年后虽也有过一些摄影的展览和收藏,但由于中央美院的特殊性,更多时候也只能是心有余而力不足。

 

“对于王璜生来说,他可能一直都有一个摄影双年展的情结。我们大家也觉得,摄影双年展对中国摄影来说是不可或缺的。”李媚说,终于等到2013年,王璜生找到机会,在北京又举办了首届北京摄影双年展。“再次开启了以双年展形式考察中国当代摄影发展的新可能性”,顾铮说。

 

而这一次,2014年,在上海的“中国当代摄影展2009-2014”承担的任务,是向世界上最重要的学术和收藏结构介绍中国当代摄影。很多欧美文化机构纷纷邀请这一展览进行国际巡展。也许,这一次,可以从上海开始。

 

自拍小史:我不再是我

人人都在自拍,但究竟什么是自拍?自拍又是如何被学界认识和定义的?10月11日,作为“2009-2014中国当代摄影展”众多公众讲座之一,摄影评论家王琅从Selfie(自拍)一词引入,结合当代摄影中自拍的发展轨迹与前进方向,从自传、身体、角色扮演、影棚与相簿、行为表演这五个主题对自拍进行了一次全面解读。

 

我不再是我

 

在当代摄影中,摄影师如何将镜头对准自己?如何通过自拍来探究身份认同及寻找自我?

 

“每个人在不同的场合其实都可以呈现出不同的形态,所以在艺术家的自拍照中,我们可以看到,他们拍的这个人已经不完全是他们自己了,而是在某种意义上的一个他者。”那么自拍像中的自我到底意味着什么?王琅讲道,自拍照不再是一个具体的人或一幅描述内心世界的图像,而是自我关注、自我保护、自我流露和自我创造的体现,观者可以对其进行任意解读。“也就是说摄影师开始发现自我,或者说根本就不存在一个所谓真实的自我”。

 

20世纪早期,艺术家普遍使用剪切和拼接的方式来表达自我,这时期也是透镜技术和暗房技术发展的时期,许多摄影师开始拍摄风格很独特的自拍照。镜子和对影子的运用是一种隐喻性的方式,“喜欢用镜子是因为镜子可以照出不同的自我形象,所以他们非常希望用这种方式探究不同角度的自我。”王琅说。

 

而到了20世纪60年代,由于后现代理论的兴起,自拍照开始成为在政治和文化语境下思考个人认同的重要工具,照片都在提出一个问题:谁代表了我,是我自己还是照片中的那个人?通过装扮与角色扮演,自我不再是固定的,而是流动可变的,自我的动态特征和多面性特征成为许多艺术家创作的基础,身份认同无论是民族的还是个人的,都是所有摄影作品的核心所在。

 

我的身体是我

 

在自拍中,“自传”是一个自我探索的过程。王琅提到,一些摄影师不断地拍摄自己,努力寻找自我的位置,另一些摄影师则根据生活中具有特定意义的时刻来设计情节,并将这些自拍照片作为个人经历的象征。

 

另一方面,后现代主义思潮改变了人们展示理解身体的方式。“自二十世纪中期以来,身体开始成为一种表达自我的工具,自我与身体的关系在当代摄影中占有重要的地位,也是当代摄影十分常见的拍摄题材,身体通常被认为是展现有意识的自我的载体。”艺术家们想用身体来探究自我,使用照片来表达衰老和死亡等,展示身体的变化,而衰老和死亡也是摄影师常用的题材。他们甚至将身体碎片化、抽象化。“艺术家们质疑人的身体的边界到底在哪里,甚至通过改造身体的方式来探究自我。”

 

法国艺术家奥兰在20世纪90年代初,实施了圣?奥兰再生计划。以文艺复兴绘画中的女性创作为模型,完成了9次手术,她曾经复制了达?芬奇笔下蒙娜丽莎的额头、波提切利笔下维纳斯的下巴,格罗姆画中普绪客的鼻子,并在额头上去注入两个填充物。她想用这种方式去冲撞社会规范,完全破坏肉体的固定性,去质疑人的身体的边界在哪里。

 

角色扮演的我

 

此外,在当代自拍摄影中,“角色扮演”是艺术家们使用的另一种重要的艺术形式。艺术家采用伪装面具或角色扮演的方式来扮演广义的世界,并对自己在其中变化的身份进行了思考。

 

英国艺术家吉莉恩?韦尔林以家庭相册为原型,模拟家人的面部特征做了很多橡胶面具。他戴上这些面具,拍下自己扮演姐姐、扮演哥哥、扮演自己17岁时的照片。他将这些面具都戴在脸上,只露出眼睛,通过精妙的化妆,模仿家里每个人,包括自己。通过这种模仿,让他更进一步了解自己。韦尔林曾说过:“我感兴趣的是在血缘上和某人形成一种关系,这个人可以是我自己、可以是我的家人,我们是关联的,又是十分不同的。”

 

20世纪60到70年代是行为艺术发展的巅峰时期,摄影扮演着极为关键的角色,照片成为真实事件的现场见证者,作为行为表演后可触摸的实体,照片已被视为在艺术家独立表演中的自拍照。“这里关注的是那些特意将表演舞台化,并以此为拍摄对象的艺术家,碰巧进入某个行为艺术瞬间的艺术家。”

 

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