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游本宽:从个人体验出发谈影像
2013/12/25 12:13:59  现代摄影网  释藤  
第一次见到游本宽先生,是在杭州。


记得那是在春天,细雨缠绵,绿柳成荫。浙江省摄协在梅家坞这个充溢着茶香和浪漫的地方举行了一场“美术摄影工作坊”,此次的导师就是来自台湾的游本宽先生。我有幸成为此次工作坊的“旁听生”,在聆听和学习中度过了几天美好的时光。


最早知道游本宽先生是他拍摄的《法国椅子在台湾》,《台湾新郎》等作品,这些编导式的影像,从文化议题出发,引申出一系列关于本土文化和外来文化之间的差异和冲突。游先生借助影像对自我以及外部环境的关注,带有客观和主观因素并存的主题思想,让其影像产生了诸多思考和探寻的空间。


之后几年游先生一直没有停止自己的创作,无论从观念到文本的构建,还是从个人体验到宏大叙事,他的影像主题一个接着一个推出,可见即使在物质至上的年代,他依然没有放弃对自身的审察和对外在世界的思辨。


在杭州短短的几天时间里,游先生以一个学者谦逊而真诚的心态,给学员上课,期间的点滴依然让人记忆深刻,体会的到游先生深受西方文化的熏陶和感染,尤其是他对待学员的态度,以及循循诱导、启发式的教学模式,让人耳目一新。我虽然作为旁观者,依然获益匪浅,感受颇多,为此我还连续撰写了四五个心得体会。


前段时间,游本宽先生在台湾举行了新作《潜-露》的个展,获得了十分不错的反响。这组作品,依然秉持了之前延续的某些创作风格:并置性的影像,接近自然的色彩和编排,主要是对观念性的呈现颇为周全和独到。在笔者看来:潜,既是隐藏、又颇为内敛;露既为探索、又是持续前行的寓意。看的出来游先生通过这组作品是有话要说的,而且整组影像涉及的哲学和思考的空间颇吸引人驻足。在这些影像当中,能够体会到一种温度感,这或许和游先生本身的心态有关。


鉴于此,我采访了游先生,希望通过这样的一个对谈,让更多的人了解他的创作历程,了解作品背后的故事。而对于我自己也是一个学习和提升的机会。下面是此次的采访!

 

 

释藤:您为什么会喜欢上摄影,有什么特殊的缘由么?


游本宽:很小的时候,爸爸便用相机替我们拍家庭照片,而这在台湾光复初期是非常难得的现象。自己喜欢上摄影的原因倒非常简单,高中时替学校编毕业纪念册,因为觉得大家所交的照片都不好,有同学借了我一部单眼相机,于是便以自小以来的绘画基础,替老师和同学拍照并得到非常好的反响。当年,自己便觉得摄影这事,一点都不困难。之后,随着年岁增长、专业学习的环境,它就很自然的和自己产生了「越来越近」的关系。


释藤:您曾经留学国外,这样的背景对于您来说是不是很重要,您觉得最大的感触是什么?


游本宽:二十多年前,我曾经在英国和美国学习过,在这个长达五年的异国生活中,让年少的自己在各方面都有十足的成长空间。我的经验是:在外国学习艺术或社会、人文相关的学生,唯有想尽办法进入他国的文化里,才有可能微探出一点东西。身处异国多年,自己如有增长一点生活观察的敏锐度,是被逼出来的;至于沟通能力,更是当年在校求生存所需。当然,自己都有些好奇,这些经验,是否曾被转换在自己的作品之中?

 


释藤:您的影像似乎大多反应台湾本地的历史、文化等内容,在您的骨子里是不是对于乡土有特别浓厚的情感?


游本宽:对,的确如此!我的「老观众」也应该会从我大量和台湾相关的系列作品中感觉得到吧?


释藤:您到目前为止拍摄的作品很多,从台湾新郎到其它的影像,感觉的出来您的内心好像有一股独特的落寞感,这种感觉是从何而来的?


游本宽:哈!哈!「落寞」两字对我而言可能不是很精准,甚至有点刺痛感喔!


《台湾新郎》系列由个人切身的经验出发,有感于:一个比较弱势的文化,在面对西方强烈主流时的寂寞与无奈。至于其它系列影像,或许是我刻意在其中避开了「人形」的对象,加上多采用较冷与静的「新地形志摄影」语汇,因而会带给观众有你所谓的失意、落寞联想吧!

 


释藤:您为什么特别喜欢把自己的影像用并置的形式出现?有什么特殊的意义?


游本宽:拼置照片,其实是八0年代末,我在美国学生晚期所发展出来的形式。当时应该是受到「观念艺术」的启发,想做点较不传统、「非单张」的摄影作品。这样的形式,在学成后、回到台湾展出时,的确曾得到当时艺术界还不错的回响。之后,当自己以日常显现的台湾景观、建筑,以及相关的文化产物为创作内容重心时,所持续发表的「阅读台湾」系列影像,例如:《真假之间》系列,动物篇、肖像篇、信仰篇;《法国椅子在台湾,观光旅游》系列;《台湾房子》系列──民舍、商家、宗教建物等专题;《永续宝岛》系列;《台湾公共艺术》系列──地标篇……等等,反而是全采用单张的影像形式。期间,刻意「冷冻」复合式影像的发展,只因为不想让自己的创作路线太被形式给框限了。

 


即使如此,回望个人不算短的摄影创作历程中,针对「非单一影像」形式的应用,实有不少的涉猎;它们或在张数多寡上有差、或大小形貌上有异,甚至,横、竖观看的方式也不定。近三十年来,在展场一次又一次的实验、大大小小的体验中,影像的单元数,由最早期《影像构成》的繁复,到当今只有两图双并的极简,这一切,似乎都再再显露出个人是如何沈迷于其创造性的寻觅。以下是几个较代表性阶段的小回忆:


最早是,带有「大身体移动经验」、并置多格状影像的《影像构成》。它们大不同于一般单张照片定点式的眼球转动,更异于得保持相当观看距离的大幅画作。


接着,1998年,<真假之间,二号>以二十五张大大小小(6x9到127x190cm)散布全台的假动物照片,和一大张有显着社会意涵的大佛像,在「台北市立美术馆」内300 x 1500 cm高墙上做出了超大型、「自由造形」的影像拼图。该作品将不修边幅、粗狂的影像,直接黏贴在白墙上的形式,已不同于先前《影像构成》丰沛视觉感、高绘画性的照片精致。

 


2008年,进一步舍弃之前藉由「完整照片」为元素的影像拼置手法,《有人偶的群照与圣诞树》改用少量、带手工感的「艺术家书本」形式,以传统中式、双扇门的概念,左右两边分别由《有人偶的群照》及《失根的圣诞树》系列影像并置所构成。


同年的《台湾围墙》系列,则是在「台北市立美术馆」内,客制了一条窄而高的通道,然后,在窄巷内,将照片视同砖块般、整齐的并置在高耸面墙上。除此之外,还有《平遥国际摄影大展》中,九宫格状的《台湾水塔》系列,以及《非20℃──台湾当代艺术中的『常温』影像展》,在「台湾美术馆」的大展厅内,分别将五张及六张的巨大照片,上下串并成两、三楼层高、具有直柱感的《台湾公共艺术》──强迫观者采取上上下下、传统中式阅读的方式去观看。

 

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