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斯蒂芬.肖: 表象是通往真相的桥梁
2013/4/26 10:44:25      
 对话人:江融(本刊特约主持,下简称RJ)、斯蒂芬?肖(下简称SS)

  

时间:2007年6月4日 地点:纽约国际摄影中心

 

 

 

  

1970年代初,经过一个多世纪的摄影实践,美国摄影处在一个十字路口。一方面,风景摄影、人像摄影和新闻纪实摄影均达到一个极致,黑白纯粹摄影开始被艺评家和策展人视为艺术,纽约出现专营摄影作品的艺廊,摄影市场正在起步; 另一方面,波普艺术家安迪?沃霍尔(Andy Warhol,1928-1987)和罗伯特?劳申堡(Robert Rauschenberg,1925-)将照片作为他们创作的材料,纳入到他们的作品和拼贴画中。

 

  

同时,观念艺术家约翰?鲍尔德萨利(John Baldessari,1931-)声称“取景器是相机最坏的装置”,反对摄影家取景拍摄的方法,而强调摄影的机械性。他将照相机设在自拍状态,然后将它抛向空中,所拍摄的照片被他称为艺术作品。因此,当时的摄影家处于彷徨的状态,如何推动摄影的发展是摄影家思考和探索的当务之急。正是在这个特殊时期,1972年,斯蒂芬?肖决定到美国各地旅行,用135相机和彩色胶卷进行全新的尝试,拍摄记录他的美国之行所到之处沿途景观和所有生活细节,创作了《美国表象》的项目。1972年,纽约光线摄影艺廊展出斯蒂芬?肖题为《美国表象》的240幅5英寸明信片式的彩色照片。当时,大部分观众对该展览没有感觉,就连摄影评论家也不得要领。几乎在同一时期,美国各地,不约而同地出现几位摄影家,他们异军突起,用彩色胶卷进行试验,形成了后来被称之为“新彩色摄影”的流派。其中,斯蒂芬?肖最为纯粹,他没有依靠后期照片的制作来增强色彩的效果,而是依靠新的观看方式,利用色块、线条、平面和透视等机制,开拓了摄影的新疆界。1973年,斯蒂芬?肖继续其美国内地之行,他先是用4X5相机,之后改用8X10大画幅相机,开始了《不寻常的地方》摄影项目。1974年和]975年,他分别得到美国国家艺术基金和古根海姆基金会的资助,该项目一直延续到1982年左右。1982年,《光圈》杂志出版社为他出版的摄影画册《不寻常的地方》被誉为“彩色摄影的圣经”。

 

  

斯蒂芬?肖1947年出生在纽约。6岁,得到一套简易暗房工具,开始放照片。9岁,开始使用135相机拍摄照片;10岁,得到一本沃克?伊文斯(Walker Evans,1903-1975)的摄影画册《美国影像》(American Photographs),深受伊文斯的影响。14岁,他向时任纽约现代艺术博物馆摄影部主任的著名摄影家爱德华?斯泰肯(Edward Steichen,1879-1973)展示自己的作品集,斯泰肯当场收藏其中的三幅。17岁,认识安迪?沃霍尔, 并经常到他的工作室拍摄沃霍尔及其他艺术家的肖像和工作照。24岁,成为在纽约大都会艺术博物馆有史以来第一个生前举办个展的摄影家。25岁,开始创作《美国表象》和《不寻常的地方》,成为罗伯特?弗兰克(Robert Frank,1924-)之后又一部“在路上”的重要视觉日记。

 

  

斯蒂芬?肖对摄影的贡献在于他能从日常平凡的街景和身边的普通物品发现不寻常的美感,他将快照美学应用到艺术摄影中,并与其它几位彩色摄影家一道确立了彩色摄影作为艺术摄影的形式。他用快照、彩色胶卷和大画幅相机进行纪实摄影和风景摄影的手法,影响了如南?戈尔丁(Nan Goldin, 1953——)、马丁?帕尔(Martin Parr,1952-)和安德烈?古斯基(Andreas Gursky,1955-)等摄影家,成为美国当代摄影大师之一.

 


  

RJ:你曾经说过,摄影基本上是关涉如何做决定的问题。那么,1972年,你在开始做你的摄影项目《美国表象》(American Surfaces)时,为何决定用彩色照片拍摄?

 

  

SS:事实上,我在做该项目的前一年已经开始采用彩色照片,这两个项目分别是“米老鼠傻瓜相机”(Mick-O-Matics),这是彩色快照系列作品;另一个是“阿马里洛明信片”。我认为,当时是拍摄彩色照片的时候了。大约在同一时候,威廉?埃格尔斯顿(William Eggleston,1939-) 、路易基?吉瑞(Luigi Ghirri,1943-1992)和乔尔?迈耶罗维茨(Joel Meyerowitz,1938-)也开始使用彩色胶片。当时,所有的快照都是彩色照片,电影以及杂志、电视和明信片均是彩色。只有报纸仍然是黑白,主要是为了降低成本,而非出于美观。另外,艺术摄影仍然是黑白照片。我一直研究许多明信片,发现它们是很吸引人的视觉来源素材。为了做上述两个通俗题材的项目,1971年,我便开始使用彩色照片。

 

  

Rj:沃克?伊文斯是影响过你的摄影家之一。但伊文斯主要是以黑白照片著名,尽管他也拍过彩色照片。我能看出伊文斯在你的作品中的影子,你的作品如同伊文斯作品的彩色翻版。当然,你有自己的风格和内容。那么,你是否因为要有别于伊文斯而决定使用彩色照片?还是因为你想对彩色照片进行试验?

 

  

SS:我没有想有别于伊文斯,他对我的作品影响最深,但我不需要与他完全相同才能表明受到他的影响。我也不需要模仿他,然后再与他 有别。我感到与伊文斯在视觉方面有许多相通的地方。但我使用彩色照片与他无关。

 

  

RJ:那么,你当时是否知道埃格尔斯顿以及其他摄影家也在试验彩色照片?

 

  

SS:1973年,我才知道埃格尔斯顿的作 品。在1972年秋天,我将《美国表象》的作品给纽约现代艺术博物馆(MoMA)摄影部主任约翰?萨考斯基(John Szarkowski,1925-007)看,他告诉我,也许我应当认识在孟菲斯的埃格尔斯顿,所以,介绍我认识他。1973年,我在纽约与他会面。

 

  

RJ:埃格尔斯顿对你的作品反应如何?

 

  

SS:我认为,尽管我们的作品十分不同,我们之间存在一种联系,因为我们都在探讨彩色摄影。后来,他介绍我认识威廉?克里森伯里(William Christenberry,1936-)。

 

  

RJ:你曾说过,“彩色能增加影像的信息和透明度,并能表现时代的颜色”。但是,你为何决定要为你目前在纽约国际摄影中心的展览重新洗印一套照片,而没用原始照片?对我来说,这些照片看上去太新,似乎是刚拍的,而不像在1970年代拍摄。

 

  

SS:与原始照片现在的状况相比,这些新洗印的照片更接近1970年代初我在纽约展出时的照片。我听到有些人在看我的原始照片时说,他们喜欢1970年代的颜色,但他们不了解,他们所看到的照片已经退色。

 

  

RJ:目前展出的照片是数码技术洗印(digital C-prin)还是传统技术洗印(C-prin)?

 

  

SS:是数码技术洗印。

 

  

RJ:对我来说,你的第一版《不寻常的地方》画册中的照片让我感到很怀旧,想起1970年代的“美好时光”。

 

  

SS:但你也不能根据画册中的照片进行判断,因为画册中复制的照片并不像当年展出时的照片。你需要知道,这些照片不是为了传达怀旧之感,而且它们会退色。这些照片首次展出时,观众并没有从中感受到怀旧之情。

 

  

RJ:换句话说,你不希望你的作品过于矫情,而是要它们看上去自然而且不做作。这才是你的本意。

 

  

SS:是的。

 

  

RJ:某种意义上来说.这也成为你的风格,尽管你说过,“你并没有一开始就刻意寻找风格,风格是你探索本身的结果”。

 

  

SS:是的。我认为,风格也是一个人性情的体现。

 

  

RJ:你目前在国际摄影中心的展览题为《传记体的风景摄影:斯蒂芬?肖1969年至1979年照片》。它包括你的两大部分作品,即《美国表象》和《不寻常的地方》。这些照片是你在美国各地旅行时拍摄的。你为何决定做这些旅行?

 

  

SS:因为在1960年代末,我在纽约有一群来自德州阿马里洛的朋友,他们夏天都回阿马里洛度假。所以,1969年,我与他们一道去阿马里洛,使我看到过去从未经历过的美国中部地区。

 

  

我发现这些地方十分吸引人,并且非常想要进行探索。

 

  

RJ:你在出发前,是否知道罗伯特?弗兰克的美国之行以及他的《美国人》?

 

  

SS:知道。

 

  

RJ:你的美国之行与他的美国之行有何不同?

 

  

SS:我记得当时我认为他的作品观点过于尖锐。从某种意义上来说,我的作品是对他的作品的反动。

 

  

RJ:当你在美国旅行期间,越战和水门事件使得美国人十分沮丧。你不去拍大事件以及像纽约这样的地方,为何决定到那些不起眼的小地方拍摄?

 

  

SS:我想要看到美国文化的真面目。我对纽约十分熟悉,在《美国表象》中,有许多在纽约市拍的照片,但我要看到范围更广的文化。我想看到新闻中看不到的平凡小事。

 

  

如果你所知道的一切均来自报纸,你会觉得一切都十分可怕,因为它们不会报道今天地铁运输系统运行正常准时,它们不会报道日常生活中的平常事情,它们也不应当这么做,否则,我也不会读报,因为这会十分无聊。但这个世界远比新闻报道更加丰富多彩。同样,当时的美国文化也不仅仅只是越战和反战或者水门事件的听证会。美国不仅只是这些,我对生活中的小事件感兴趣。

 


 

RJ:我也注意到,大部分情况下,你拍摄场景而非人物。因此,你的画册名为《不寻常的地方》,而非《不寻常的人物》,尽管在这本画册的新版本中,你也包括了当年在周游美国期间拍摄的肖像。你是否对场景更感兴趣?

 

  

SS:我从135相机转换成采用8x10相机时,便趋向于更多拍摄场景。但我用135相机拍摄的《美国表象》有四分之一是人物照片。我在拍摄《美国表象》时,使用的是柯达生产的彩色胶卷(Kodacolor),当时,该胶卷的成像仍然无法非常清晰,无法放很大的照片。因此,我决定采用更大的底片。

 

  

RJ:你是否在此时开始使用8x10相机?

 

  

SS:我首先想到使用老式的新闻相机,如同维吉(Weegee,1899-1968)使用的那一种。我买了一台4x5Crown Graphic相机,原本打算手持该相机,使用闪光灯拍摄如同《美国表象》中的照片,但采用4x5的底片。《美国表象》中有许多建筑照片。因此,当我开始拍建筑照片时,我将相机放在三脚架上。后来,发现使用4x5相机有一个好处,它有一个可上升的相机前轴。为了使用该前轴,则必须使用毛玻璃。我非常惊讶地发现,我喜欢使用三脚架,喜欢可上升前轴的控制力,并喜欢通过毛玻璃取景。这是出乎我的意料之外。

 

  

RJ:因此,是属于探索的组成部分。

 

  

SS:而且,这个探索和发现使得我的摄影进入不同的方向,因为4x5相机是不同的摄影工具。当我开始采用大画幅相机时,并没有打算要朝着该方向发展。

 

  

RJ:你为何喜欢使用三脚架、可上升前轴和毛玻璃。

 

  

SS:因为使用这些工具过程中都必须精确周到。

 

  

RJ:你说过,使用大画幅相机迫使你必须十分清楚地意识到自己在摄影时的决定。你必须对自己所要站立的地方和拍摄的角度十分精确,因为大画幅感光页片很贵,你负担不起拍摄过多的照片。

 

  

SS:的确如此。

 

  

RJ:从某种意义上来说,这又是一项重大决定,有助于你更加集中精力。

 

  

SS:绝对是这样。所有这些因素促使我从4X5相机转换成8X10相机。第一次使用8X10相机时,我便很喜欢该相机。我喜欢通过毛玻璃取景,这种方法十分神奇,当我看到首次拍摄的结果,发现成像如此清晰,超过了4X5相机的拍摄结果。

 

  

RJ:画面中有更多的信息和细节。

 

  

SS:而且更加鲜艳,有更多和更微妙的颜色,并且使用8X10相机更容易拍摄建筑。因此,我对相机的摸索使我从使用135相机拍摄《美国表象》的原初手法进入到新的方向。

 

  

RJ:进入到做下一个项目《不寻常的地方》?

 

  

SS:是的。在这个项目中,我拍摄了一些静物,也有一些人像,但它们在全书中的比例都不如《美国表象》那么多。

 

  

RJ:你所说的静物是什么?

 

  

SS:如我拍摄的台灯、电视机和椅子等。

 

  

正是因为我所探讨的性质使我想了解摄影在形式上的各种细微差别之处。

 

  

RJ:原本我想,采用8X10相机之后,你会拍摄更多山脉、建筑和公路的照片,而非静物照片。

 

  

SS:我的确拍摄了更多这类照片。在《不寻常的地方》项目中,我拍摄的建筑和街道的照片多于静物和人像。原因有二,第一,相机本身决定了更容易拍摄建筑和街道。另一个原因,可能也是更重要的原因是我对摄影媒介的形式探索。在探索过程中所产生的问题,需要我通过视觉的手段加以回答,而且常常需要在街道的场景中才能得到答案。

 

  

RJ:你曾说摄影也是回答问题的过程。当你做项目时,会不断产生问题。一旦没有问题了,项目也将结束。你说你通常喜欢问形式问题。什么样的问题是形式问题?

  

SS:它们是结构性问题。我感兴趣了解相对于照片的平面来说,照片中的空间有多深。我的意思是,照片会产生空间很深的幻觉,同时,又有照片表面这个平面的现实存在。当然,我想知道,如何才能创作出结构上统一的照片,既能产生三维的幻觉,同时又是平面的。

 

 

RJ:你说过,世界是三维的,影像是二维的。

  

SS:是的。

  

RJ:那么,你如何才能在影像中创造出三维的幻觉?

  

SS:现实是作为一个平面的影像反映在相纸上。我要创作的影像是,看上去是平面的,同时又能产生三维的幻觉。

  

RJ:我认为,这很像中国画。因为,中国画是裱在卷轴上,表面上看是平面的,但能产生透视感。如果你看一幅中国山水画,尽管是画在一个平面上,但通常可分为三个部分,前景、中景和远处的山脉。而且东方人的观看方式通常是纵向的,而非横向。所以,中国画会产生三维的感觉。

  

SS:另外,我也对照片边缘的效果感兴趣。换句话说,当某物体被边缘裁切时,会发生什么效果?不裁切又会是什么效果?有一条对角 线进入画面的某个角落会产生什么效果?对角线在该角落的上方或下方又会有怎样的效果?这些小问题便是关于如何创作一张照片的问题。

  

RJ:因此,正如你在你的著作《照片的本质》(The Nature of Photographs)一书中指出,摄影是“一个分析的过程”。

  

SS:我的意思是,摄影本身是分析性的。绘画则是综合过程,你先从一张空白的画布开始,你在画布上所添加的每一笔均使得该画变得更加复杂。就摄影来说,你是从纷繁复杂的世界入手,你一旦取景,便对你所看到的世界进行组织,某种意义上来说也是使得它更加简洁。

  

RJ:化繁为简。

  

SS:是的。因此,绘画是不断添加,而摄影是不断提炼,你面对大千世界用取景框进行选择。这便是我所说的“分析过程”。

  

RJ:寻找影像中的视觉关系似乎对你来说十分重要。你说过,观看你的照片要求观众必须专心致志,他们必须对你的影像进行思考,因为你的照片看似简单,好像很容易便能拍到,但事实 并非如此。那么,如果观众没有耐心,也没有时间思考怎么办?

  

SS:我的一些照片比另一些更难拍摄,对于懂摄影的人来说,他们知道我的一些照片并不简单,并不容易拍到。对于不懂摄影的人来说,他们可能就看不懂。

  

RJ:当然会是如此。但许多人认为,照片必须具有视觉冲击力。

  

SS:我知道你的意思。我在拍摄中所感兴趣的一件事情是,如何在一种高度强化的意识境界中传达世界的形象。我自认为最能做到这一点的是通过最普通的场景来传达。例如,我拍摄的广告牌上的山脉照片,我认为,这是一张很好的照片,但这张照片拍起来不难,不需要有很深的洞察力便能看到该影像。我想那一天任何人开车经过此地应当都能看见。

  

RJ:你是通过倒后镜看到的,天上的云十分壮观,有些超现实的感觉。

  

SS:也许我低估了自己,也许其他人那天没有注意到。对我来说,那张照片比我在汽车旅馆房间拍摄的台灯照片要容易拍,而台灯照片更难拍.因为台灯是如此平凡,以致于你必须特别注意周围的世界才能注意到它。

  

RJ:你的照片在欧洲得到更多的赞誉,尤其在德国。而且你也影响了贝歇夫妇(Bernd and Hilla Becher)的几位学生。贝歇夫妇曾拍摄过500座水塔,从视觉上来说这些水塔并不吸引人。你认为为何你的照片在欧洲和德国特别受欢迎?

  

SS:我也许无法回答该问题。但我在1973 年遇到西拉?贝歇(Hilla Becher,1934-)。她告诉我应当走遍美国,拍摄每一条主要的大街。我记得当时的反应是,“不,这不是我要做的项目。”

  

我要拍摄最典型的大街。我不像他们那样有计划性。

  

RJ:安迪?沃霍尔是另一位对你有过影响的艺术家。他曾说过,“如果你想完全了解安迪?沃霍尔的作品,只要看我的绘画、电影和我本人的表象即可。我便在这表象上,表象的背后没有任何东西。”你认为,安迪?沃霍尔超越了他的绘画表象,还是故意只停留在表象?

  

SS:我想他说这话时只是在搞笑。他是故意这么说的。但我认为他的作品超越了表象。

  

RJ:你在《美国表象》的项目中,也采用表象一词。你是否从安迪?沃霍尔借用该词?

  

SS:没有。作为摄影家,我必须拍摄事物的表象。除了天空之外,相机最容易拍到的便是事物的表象。但我也对所看到的一些表象真正感兴趣,例如,在一个仿木纹贴面的桌子上的一碗色拉。除了更加深刻的问题之外,这才是相机更容易拍到的东西,相机拍到的是从表面反射的光线。

  

RJ:因此,你在你的著作《照片的本质》中指出,摄影并非只是关涉内容。

  

SS:但我在此书中并非谈论我的摄影。我认为,我的照片是有内容的,它是对美国当时的文化进行的观察。而我在《照片的本质》中所要讨论的问题是摄影本身在形式方面的本质问题。我认为,一个好的摄影家是两方面的结合体:一方面是具备有趣的感受,另一方面是理解这个世界如何能通过相机转变成照片。摄影家必须传达某个事物,但也必须真正理解摄影的传播工具:摄影家是在将正在流逝的时间中的一个三维世界,通过这种转变过程,将其创造成一个被取景框所界定的平面和静态的照片。

  

RJ:最后的一个问题是,你认为摄影的本质到底是什么?

  

SS:(在思考很久之后)我不认为该问题只有一种答案。但我想说,经过这么多年摄影之后,我惊讶地发现,摄影对摄影家思想状况的反应是如此微妙。有一句阿拉伯谚语:“表象是通往真相的桥梁。”作为摄影家,我所要拍摄的是表象,但事物的表象是各种深层力量的迹象。

  

RJ:如同海洋一样。

  

SS:是的。

  

RJ:非常感谢。

  

(感谢斯蒂芬?肖的助手Laura Steele小姐对本报道的有力支持)

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