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吴琼:摄影作为一种表征实践
2013/4/24 22:59:18  现代摄影网  吴琼  
 
摄影实践的发展是与摄影观念的演进紧密关联的,摄影作为艺术固然是一个很有影响力的观念,但并非唯一的摄影观念。

   

一、摄影作为一种文化实践

   

自产生之日起,摄影就在为争取自身所谓的艺术地位而挣扎,“摄影作为艺术”成为牵引摄影史行进的一个重要向度,把摄影尤其那些被称作专业摄影师的摄影看作是艺术曾经是且一定程度上仍然是摄影家、批评家及观众建构图像意义的一个基本出发点,以至在很长一个时期里,以及在很多人的心目中,摄影作为艺术成为了一个视觉惯例,有人甚至为此建构出了一系列有关构图、光影、质感等等方面的读图模式。也许,在创始之初,摄影只是作为光学、化学和工艺学的一个复合实验机器或机制而令人惊奇,但是,当谋求艺术性、寻求艺术地位成为摄影实践者的一种集体意志时,摄影作为艺术的历史就成为摄影史写作的一个主导叙事模式,并且这一集体意志直至今日还在影响着我们的图像生产、图像阅读和图像意义建构。

 

   

然则,正如人们早就已经意识到的,摄影实践并不只是单纯的艺术实践,或者说艺术实践并不能穷尽摄影实践的全部意义。以摄影史的写作为例,一部完整的摄影史除要叙述影像风格及摄影类型的历史以外,至少还应涉及摄影与技术革命的关系、摄影技巧的演变、专业摄影和业余摄影、照相馆和摄影画报这样的摄影建制等等问题,而所有这些问题都无法独立地讨论,因为在一个给定的文化语境中,影响摄影实践的那诸多要素并不是独立地发挥作用的,而是相互交织在一起,以一种相对自足的方式共时态地相互作用着。比如照相馆和摄影类画报这种摄影建制的出现,作为摄影实践的重要组成部分,其所关涉的问题比我们想象的远为复杂,因为它们不仅关联着现代性与视觉建构的功能,还关联着一套看与被看的机制,关联着个体的自我认同和意识形态机器的关系,而这一切单从摄影技巧或摄影的艺术性方面是无法给以完满的解释的。再比如被理所当然地归为艺术摄影的风光摄影,单从光影、构图、质感等等的绘画性特质来讨论它,实际是预设了一个前提,即把摄影行为仅仅作为一种艺术行为来看待,可是,如果我们换一个角度来提问:摄影师作为艺术家对自然风光或“物”的凝视,其艺术意志是在哪里被纯化的?其看似自足的艺术冲动与社会的关联是如何确立的?——这时,你就会发现,风光图像的含义将从自身外溢到另一个意义场域中,其艺术构成至多只是阐释过程中的一个要素。

   

实际上,摄影实践的发展是与摄影观念的演进紧密关联的,摄影作为艺术固然是一个很有影响力的观念,但并非唯一的摄影观念。历史上,在把摄影视作艺术的同时,人们也把摄影视作是自然的画笔,是现实的精确副本,是大众的娱乐机器,是技术革命的魔术。在如此凌乱纷杂的观念中,其实有一个根本的纽结点,那就是摄影作为一种文化实践。虽然摄影自产生之日起就是一种文化实践,但摄影作为文化实践的观念却是晚近才成为一种深入人心的观念。一直以来,由于缺乏如摄影作为艺术那样的观念自绘画领域借来的视觉阅读模式,人们对摄影作为文化实践的方面的认识总是流于表面,直至战后由于现代性与视觉性问题的凸显,由于符号学和语言学分析模式的确立,由于新精神分析、结构主义以及后结构主义批评话语的介入,也由于人类学、心理学、文化学等学科视野的渗透,摄影作为一种文化实践的观念才真正散发出生殖的力量,成为今日我们透视摄影的图像学意义与视觉建制的重要维度。在这一观念下,摄影不再只被看作是艺术——尽管你依然可以“艺术地”谈论它——而是还被看作一种文化行为,一种在文化中生产且需要文化地思考的东西。把摄影当作一种文化实践与把它看做一种艺术形态并不是相互冲突的,它们之间是一种相互涵摄的关系,只是各自对待图像的阅读视角有所不同。

   

二、何谓表征?

   

那么,把摄影看作一种文化实践究竟意味着什么?它能给我们的图像生产和图像阅读带来什么样的启示?它会在多大程度上改变我们已有的观看模式或阅读模式?总之,它会使图像的生产与消费发生什么样的范式革命?在今天,类此的问题也许正在成为或已经成为摄影实践和摄影理论亟待解决的问题。要回答这些问题,关键的一点在于:我们必须把影像首先看作“表征”,而不是单纯地看作艺术化的图像。一定意义上说,摄影的文化实践实际就是表征的实践。

 

    

那么何谓表征?在汉语中,英文的“representation”一词传统通常译作“再现”、“表现”、“代表”等,现在则流行一种新的译法:“表征”。这些不同的译法实际传达了不同时代或不同文化语境中人们对这个英文词本有的多重含义的不同理解。例如“再现”和“表现”这样的含义常常是出现在对影像的艺术性的描述中,当人们称某个文本是对某某东西的再现或表现时,其背后往往投射了一个有关艺术之本质的观念,即或者视影像是再现论的,或者视影像是表现论的;而当我们说某个图像文本是一个符号系统,是以一定的符号或语码来指代或“代表”某个东西或某种含义时,则显示了一种符号论或语义学的观念;进而,当我们说某个图像文本是一个表征系统时,其所透示出的文本观念则是构成论的,即认为图像的意义不是由艺术家或摄影师独立地赋予的,也不是图像本身先行地给定的,而是在一定的社会文化语境中由各方力量的相互较量而产生的意指效果,因而图像的意义是开放的、流动的、未完成的,图像文本所提供的只是一个可拓扑地展开的意义空框,其意义的凝定总是语境化的,且取决于文本在消费(观看)过程中的流动机制。

   

把图像视作一种表征的观念并不是新近才有的,但对它的理论化和科学化却是上个世纪60年代以后的事,这很大程度上要归功于索绪尔的语言学、罗兰?巴尔特的符号学、米歇尔?福柯的话语理论以及雅克?德里达的解构哲学等等。正是这些结构主义和后结构主义观念的扩散和渗透,使得人们对摄影作为一种文化实践的认识获得了全新的视点。

   

总体上说,把图像视作一个表征系统根本地改变了我们的阅读和阐释模式,现在,图像不再只是艺术形象,而且还是一个文化表征,一个需要文化地、社会地、历史地、心理地甚至政治地理解和阐释的东西,一个跨学科的运作对象。一般而言,对于像摄影这样的图像表征系统,其所涉及的问题主要有这么几个方面:

   

第一,图像与现实的关系。现在,图像不再被看作是现实的单纯再现,而是被看作对现实的重构。这当然不是说以前的人没有意识到摄影对现实的建构功能,而是说今天我们在考察摄影与现实的关系时将不再以“真实性”作为出发点和评判标准。从本体论的层面看,“照相机不会撒谎”这句话只有作为一个机器的事实才有效,它并不意味着操控照相机的人和图像本身是对“现场”毫无遗漏的记录,图像在此只能看作是“事实”的一个表象,表象本身的逻辑和意义即它对事实的再现只能在表征性的符号与语码中来辨认,而不是依赖于表象与事实的符合。简而言之,图像中的“现实”是一个被表征的现实,一个被解释过的现实。

   

第二,表征与欲望的关系。正如西方的许多摄影理论家所指出的,摄影本身,不论是风光摄影、人像摄影还是广告摄影和纪实摄影,其表征总具有一种物恋的特质,即它要想抓住我们的眼球,一定程度上总要赋予对象某种神秘的、独特的、超然的品质,这使得图像表征时常具有幻象的功能,或者说,它就是幻象的脚本。按照精神分析学的理解,幻象并非虚妄不实的形象——比如在摄影中,“逼真性”有时恰恰是生产幻象的一个条件——相反,相对于幻想的主体而言,它可能正是欲望对象的代理,是主体之匮乏的心理补偿,是激发欲望的自动机器。图像作为一个表征系统所表征的就是主体的无意识欲望,是主体对所处身的世界及自身的存在的想象性建构。

   

第三,看与被看的关系。这既包括图像的生产,也包括图像的消费。比如在图像生产中,就有主体(摄影师)与拍摄对象之间的关系,在图像消费中,则有图像文本与观众之间以及观众与摄影师之间的关系,这些都是看与被看的关系。看与被看并不是单纯的图像表现或图像认知,它根本上涉及到看与被看的主体的位置,涉及到主动/被动的观看机制,用福柯的术语说,涉及到表征场域中权力的配置和生产,涉及到表征本身的政治。

 

三、表征的政治学

   

实际上,上面所讲的表征的三个方面都与“政治”有关,所以表征的政治学成为现今包括摄影在内的视觉文化研究的一个根本维度。需要提示一点:这里所讲的“政治”不是我们通常理解的国家政治,而是一种文化政治,一种权力空间的运作,但凡有权力关系的地方,就必定存在政治性的运作。表征的政治是一种文化策略,也是一种表征机制。

 

   

何谓表征的政治学?从否定的方面说,就是表征的世界并非如传统美学所言为一纯净、自足的形象世界,表征的意义并非某个自主主体——不论是表征符号的生产者还是接受者——以先行植入的方式单向地决定的。因而,从肯定的方面说,所谓“表征的政治学”,首先意指着表征系统是被结构的,是在文化实践中由众多要素多元地决定的,也就是说,表征的存在是非主体性的,是祛除了主体中心的,表征的意义不是某个自主主体生产出来的,而是被多元地决定的,它根本上只是一种意义效果;其次,表征的政治学还意指着表征是一种符号运作,一种文化实践,符号化乃是表征系统的基本形式,其功能并不是建构意义本身,而在于为意义的建构提供一个基本的语境;所以第三点亦是最根本的一点就在于,表征的世界构成了一个权力的空间,它界定和生产着主体的知识及知识对象,控制着主体谈论或表达对象的方式,结构着主体间的权力关系,暗中操控着主体的求真意志,并进而主导着主体及其知识与欲望的再生产。

   

毫无疑问,摄影正是这样的一个表征系统。正如许多摄影史家和文化批评家已经指出的,摄影的历史自一开始就与种种文化的表征实践紧密地联系在一起:当人类学家扛着照相机走进所要考察的部落社会的时候,当旅行家们把一摞摞具有异域风情的照片展示在人们眼前的时候,当殖民者把镜头对准或木讷或讶异或惊恐的属地人民的时候,当摄影师背着摄影包走街串巷给人留下全家福的时候,当新闻记者用镜头去记录大大小小事件的现场的时候,当摄影爱好者每到一处便留此存照的时候,甚至当那些喜欢以艺术家自居的摄影家在暗室里制作出一帧帧艺术照的时候,他们的活动实际都是一种文化实践,权力的运作早就在他们的周围伺机而动,表征的政治学早就嵌入了他们的行为中。

 

   

那么,摄影影像作为一种表征的权力运作究竟如何实现呢?看一下上个世纪80年代以来在中国甚为流行的纪实摄影潮流。首先,“纪实摄影”这个命名本身——至少就在中国的情形而言——就显示了一种权力意志,是一个典型的权力运作策略。就中国的情形而言,在新闻摄影的旁侧生长出所谓的纪实摄影,无疑与现实社会中公共空间的权力配置的不均衡或不对等有关,公共空间的话语缺失是纪实摄影在中国盛行的一个重要原因。正是在这个意义上,我们看到,中国的纪实摄影以及我们对它的讨论或界定都把社会的价值指向视作一个根本性的标识。虽然我们不能完全地说中国的纪实摄影家是社会的揭黑幕者,但他们的战术都具有权力博弈的一面。

   

其次,一般来说,基于照相机“忠实”的记录特征,但凡摄影都是纪实性的,但所谓的“纪实摄影”,乃是针对着传统摄影尤其新闻摄影带有明确目的的镜头设计而来的,所以它更为强调摄影的随机性、即时性、现场感,这当然也是一种镜头设计,也具有明确的目的。就此言之,纪实摄影的“纪实性”的本质不在于它的忠实记录,而在于它的反新闻性和反媒体性,虽然某些作品最终取得了新闻的效果,成为媒体机器的一部分。这同时也意味着,中国纪实摄影总要面临一个困境:如何在纪实性和新闻性或媒体性之间保持恰当的距离或恰当的张力关系,这成为纪实影像持守其独特的锐利品质的重要保证。

   

第三,如果说纪实摄影的影像与公共权力空间的关系还比较容易界定,那么它的权力在另一个层面的运作就显得更为隐晦也更具危险性,那就是看与被看的层面。没有人会否认,不论是从拍摄者的角度说,还是从被拍对象或观众的角度说,摄影的行为首先是一个观看行为,更准确地说,是一个具有某种窥视意向的凝视行为。但是,是谁在凝视?是那个所谓的拍摄主体吗?是那个在照片前驻足、探询、遐想的观者吗?从我们日常的、不加省思的观看经验说,答案是显而易见的,甚至于“谁在凝视?”根本就不成其为一个问题。可是,如果从摄影作为一种文化表征技术的角度说,凝视从来就不是纯粹的个体行为,而是一种视觉建制的运作,个体正是通过把自己置身于这个建制的逻辑中、通过这个建制如自动机一般的运作而成其为凝视的主体,这就是说,凝视主体乃是在建制中被询唤、被建构出来的,凝视的快感不是源自主体自身的欲望满足,而是源自建制中的主体对自身的欲望匮乏的指认。在此,作为视觉建制的摄影包含了一个庞大的运作系统:器材、照片、展览馆、图片市场、社会评价系统与评价机制等等。许多时候,正是建制的凝视或建制对我们的观看,决定了我们对自己和对象的看,在视觉实践中,看与被看的关系不是一开始就确定并始终保持不变的,而是会在权力的生产和流通中发生倒转。对主体而言,如何摆脱社会他者的凝视决不仅仅是主体位置的问题,而且还是主体的一种政治实践和伦理实践,这也是表征政治的核心所在。

 

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