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“绘画者”张晓刚
2016/5/27 12:51:33  三联生活周刊  曾焱  

“你有时会焦虑自己在艺术史上的位置吗?”

“不是焦虑,但会在意。我想,每个艺术家可能都会在意他(她)在艺术史上的位置。”

张晓刚(蔡小川 摄)
张晓刚(蔡小川 摄)

纽约

2013年初那个冬天,张晓刚在工作室做出了几件自己比较满意的头像试验品。在他看来,他做的也不算是雕塑,只是把绘画变成了他所想象的“立体作品”。

那是在京郊“一号地”的工作室,昆明“死党”狗庆之前老早就来帮他搭了这么个雕塑车间,让他有空就进去玩一玩。但从前他进去一点感觉都没有,“还是绘画者的思维”。

2013年,张晓刚在纽约佩斯画廊个展上的雕塑作品
2013年,张晓刚在纽约佩斯画廊个展上的雕塑作品

纽约佩斯画廊的老板阿里(ArneGlimcher)2013年正好来北京,看到那几个头像,问他为什么不用铜做出来,提出要在纽约为他做一个雕塑展。张晓刚却不想做成简单的雕塑,他并不喜欢那种可以复制的感觉。“我想,干脆我来尝试把绘画和雕塑结合在一起。”他决定应该用油画颜料破坏掉它,而不是让雕塑更完美。

阿里帮他在纽约租好了工作室和公寓。工作室就在切尔西第九大道22街,是从他们版画工厂里腾出的一间房,六七十平方米。公寓隔着大约七八条街。张晓刚每天步行去上班,在工作室从中午一点关到深夜一点。纽约那段时间大雪天气,在陌生的城市,孤独地工作,这种记忆令张晓刚很难忘。每天他走过那条幽暗的楼道进到工作室,没有助手,没有社交,吃盒饭。把生活放到最简单之后,他觉得自己一下子回到了一个纯粹艺术家的状态,就像30年前在昆明、重庆,20年前在成都,十几年前在北京。

张晓刚在纽约创作时的工作室(摄于2013年)
张晓刚在纽约创作时的工作室(摄于2013年)

2003到2010年,张晓刚记忆中那是他人生最浮夸的一段生活。2006年春,张晓刚的《血缘―大家庭:同志120号》在纽约苏富比拍出了97万美元,成为中国当代艺术第一个“百万纪录”。两年后,“大家庭”系列的《血缘:大家庭3号》和《血缘:大家庭2号》分别在两大拍卖巨头苏富比和佳士得的香港拍卖中创下4200万和2642万港元的成交纪录。因为成了“最贵的艺术家”,张晓刚的名字也就从艺术界进入了大众传媒的关注中心。刚开始他也很喜欢,因为觉得自己成功了,但很快就虚无了。每天叼着雪茄,拿着香槟,挥金如土,很多人对此沉迷不已,但张晓刚很快发现自己不习惯这种生活。当他和王广义、岳敏君、方力钧被台湾媒体称为“中国当代艺术F4”的时候,他觉得自己不再是个“正常”的画家。

到2007年张晓刚已经精疲力竭。他说:“你见过一个人跪在面前流眼泪说要买你的画吗?老外,真跪也真哭,进工作室就哭着说太喜欢你的东西,如何地想自己拥有一张挂在房间天天看。然后一转头,你就在拍卖场上看到低价卖给他的作品。”成都时期的老朋友、批评家吕澎回忆,那两年去晓刚工作室虽然不多,但每次见到他,都会听他在无奈地抱怨:“好烦。”

他那时已经等不及要找到一个屏障来把自己和市场隔离。2008年和佩斯画廊签约后,他好像很快就如愿了:没有人再来找他,也没有人再给他送好酒和贵重礼物。他总算分清楚谁是真正来和自己喝酒的朋友了。从前他每天都和“非常重要”的人一起吃饭,他们负责邀请他去全世界,向他描述成功人士的蓝图:去哪里度假,吃什么喝什么玩什么,听起来就像童话一样。他每天感受最深刻的就是艺术圈里的这种成功学,而他已经应付不来,只想快点回到工作室。

2008年的第一个展览《修正》在纽约举行,题目现在看来就是他当时的心境写照,也可说是愿望:修正自己的方向。

生生息息

“我发现我好多代表作都是在小房间里面画出来的。”张晓刚说。

1986年他刚从昆明借调到四川美院的时候,房间只有8平方米。他有一个“里面装满了秘密”的木箱子,是知青时代带回来的,那时就成了床以外的唯一家具。他在上面放块玻璃当桌子,也当画画的地方,所以那时画的画都很小,也不敢用画布,因为没地方放,而纸上作品画完了往哪里一塞就行,到后来连他自己都找不到。

两年后他很幸福地在学校分到一间房,不到15平方米,竟被他难以置信地隔成了“三室一厅”,还带个卫生间。所谓的卧室就是一张床,放沙发的位置算客厅,旁边十来平方米当画室,在那里他完成了“手记”系列里面的几件作品。

为了能画稍大一点的画,他只能到教室里边去。《黑色三部曲》就是在教室里画的,学生在前面上人体课,他在后面画,惹得学生都好奇地来围观。

参加圣保罗双年展和威尼斯双年展的作品,则是他在川美教研室的20平方米的地方画出来的。后来他常跟人讲:谁说小空间不能画大画?

张晓刚早期代表作品《生生息息之爱》(1988年,三联布面油画)
张晓刚早期代表作品《生生息息之爱》(1988年,三联布面油画)

《生生息息之爱》画在成都一个10平方米的房子里。这组画在张晓刚以《大家庭》成名之后也颇受艺术市场关注,围绕它发生的故事,就像是中国当代艺术那几年传奇的浓缩版本。

张晓刚在80年代因为创作条件的限制一直画纸上小画。1988年结婚后,他在成都走马街邮局宿舍安了家,有了间稍微大点的房子,就想着要画大点的布面油画,把那几年自己对“彼岸世界”的想象和描述全部浓缩在里面。先画了一组两联,觉得不过瘾,又加画了一张变成三联,就是后来那组充满波折的《生生息息》,画题是那个时期非常典型的寓言风格,关于男和女、生与死、现实和梦幻。

张晓刚参加了评论家吕澎策划的“88西南现代艺术展”。展览结束后,好些作品都堆放在吕澎家客厅,包括《生生息息》和何多苓《马背上的圣婴》,他的生活起居因此变得十分不便。吕澎催着画家把作品取走,画家们则希望他能帮忙卖掉算了。张晓刚回忆,吕澎有个做生意的朋友有意愿出1000元一张买走《生生息息》。这么大的画就被3000块买走了?张晓刚当时已经有了卖画的经验,一般都是认识的外国熟人买,一张小纸上的油画能卖到60美元到100美元,够管两三个月生活。再看这组三联,张晓刚心想,怎么也得要1000美元一张。1000美元当时就是七八千人民币,别人都觉得他疯了。

张晓刚把画拿回家,没隔多久就带去北京参加了“中国现代艺术”大展。在展场,有个美国人看上其中一张,问卖不卖,他说卖啊,1000美元。美国人当场掏出现金,把画拿走了。张晓刚想,原来这是真的啊。

另外那两张,很快也被支持现代艺术展的商人宋伟买了。谈好总共1万块人民币,张晓刚负责把卖掉的那张也补画给他。张晓刚说,很奇怪补的那张交接后从此没了下落,他至今再没见到。这组画后来三张一起出现时,里面也都没有后补的那张。他被欠了一半画钱,每次到北京都得去追债,最后总共拿回7000块。他当时跟妻子说,剩下的钱算了,再也不来北京要了,太没尊严。

《生生不息》后来的周折,讲起来也是起起伏伏。宋伟因为身体出了问题,把自己藏画都送给了身边一位女性友人,那批画很齐全,里面还有王广义、张培力、毛旭辉等人的作品。2002年,那位女性友人在某个场合碰见张晓刚,告知那两张《生生不息》都在她处,但因为保管不当有损坏,问画家本人要不要买回去,开价约2万美元,差不多20万元人民币。张晓刚说“你开的太高了,我买不起”。又过了一段时间,法国犹太画商约翰?马克(JohnMark)来找张晓刚了,拿了张照片请他过目,问是不是他的画。张晓刚认出是宋伟买走又送了人的那两张《生生息息》。马克告知,原主开价3万美元。马克又找到了美国人买走的那张,把一组三联收藏完整了。据张晓刚所知,后来马克以几十万美元转手给尤伦斯,赚了一大笔。等到2011年尤伦斯将《生生不息》送到拍卖场上,成交纪录已是7906万港币。

在诞生这些绘画的1981~1996年,张晓刚正热爱着和朋友们做古老的书信交流。他保留下来的那些书信,敏感、忧伤而深情,在他成名后,让他成了艺术圈有名的书信体作家。1988年5月23日,张晓刚致好友、画家毛旭辉的信中写道:“……你说得对,艺术家总是使别人成为了富翁,当他们赚了钱之后,又反过来‘赞助’艺术家。这就是我们的宿命,就这样我们还是要喊一声赞同的口号。因为我们坚信这一点,只要人还没变成机器,就会不自觉地询问艺术为何物?实际上艺术什么也不是,就是人自己。”

此时的张晓刚虽然还根本看不到《生生息息》未来的遭遇,但他和他的艺术家朋友们都感觉到,自己已经被推向市场最势利的挑拣之中。

工作室

1995年在成都,画家周春芽有天兴冲冲地给张晓刚打电话,说在玉林小区砂子堰东巷五号看到一个房子,可以买了做工作室。他去看了以后也很激动,一间房就有50多平方米,他判断在里面可以画两米大的画,还能退得很远地看。“我觉得这辈子都够了。连卫生间都有5平方米,真奢侈。现在想想那就是一个普通的公寓楼,但那时我已经觉得是终极。可是不过5年以后,就觉得那房子不够用了。”张晓刚说。

1999年,因为家庭变故,他带着2万块钱到北京来做艺术北漂,在望京花家地租了套两居画画,60平方米左右。

张晓刚工作室(蔡小川 摄)
张晓刚工作室(蔡小川 摄)

“北京好几种工作室的形式,我们几个都是创始人,我、陈文波、宋永红、马六明。最早就是在朝阳区的花家地,租普通公寓,把隔墙打掉后改造成工作室。我不愿意去通州区的宋庄那边,我跟他们几个说,守在城乡接合部,来人方便,没想到这还真有用,好多机会就这样来了。我想,我到北京来不是为了去农村待着,否则在西南任何地方都比这里好。如果每天关在屋子里,跟一帮熟悉的人吃熟悉的东西,那为什么要到北京来?

“2002年,我们到费家村租库房改工作室,在北京也是第一回,把库房改成彩钢顶,再自加一个卫生间。到了费家村我咬咬牙,决心一定要很牛地来一次,结果租了300平方米。在那里我待了三年。”

他之后到酒厂艺术区又住了几年,吵得受不了,才搬到“一号地”。张晓刚说,他从费家村搬到酒厂也是这个原因,周围喧嚣得没办法画画了。有一次他在工作室画,老觉得身后有什么,回头一看是个陌生人兀自在拍照。他说:“你怎么进来的?”那人说:“你门没关啊,我就进来了啊。”他想,这地方再待下去就很无聊了。

他去酒厂租工作室的时候还没什么人,没过多久一看,两个画廊直接开在他门口。“其中一个是程昕东,我跟他开玩笑,说你这样什么意思?画廊都开到我家门口了。”他们每次一开展览,张晓刚就进不了屋,到处是人,他得挤过人头攒动的门口才能进到工作室,然后那些人就指着他,快看,那谁谁谁。

张晓刚工作室(蔡小川 摄)
张晓刚工作室(蔡小川 摄)

换到“一号地”以后,张晓刚坚决要求独门独户,不与任何人在一起。“这些年我好像不断地在逃跑过程中,逃离那些热闹。但如果真要我和外界完全隔离,我会选择回昆明去。到现在还没有回去,还是因为离不开北京。80年代在昆明的时候人年轻,把世界看得极端,也刻意过极端的生活。那时候比现在骄傲,看不顺眼的不来往,但也不会和人冲突。那时不爱说话,不会说话,也不太会笑。别人觉得这人不好玩,没什么幽默感,喜欢什么不喜欢什么,很直接。现在看有些年轻人也是这样,一个人坐在那里闷闷的,但其实内心在翻江倒海。昆明的时候我是单身,又有一间房,他们都愿意来,慢慢圈子就越来越大,不是我有多好客,是他们可以感觉我不存在。经常半夜都随时有人来,也不是来看我的,是看别人的,我就是一个提供场地的人而已。到川美教书以后就没有这种事了,所以他们都说我完全变了,变成了一个把门关起来的人。”

绘画和处境

“大家总是说八九十年代如何如何,其实80年代和90年代是两个概念。有些80年代艺术家进入90年代以后就不见了。现代艺术大展是个分界,有人消失了,有人出头了。我算是比较幸运的,慢慢地,还继续在往前走,走到了2000年后。”

张晓刚从工作台上的一堆书里翻找出一本关于“85新潮”艺术的画册,里面收录了徐冰、王广义、方力钧、夏小万、刘炜等人,也包括他自己,这些人现在仍然都是大众视线之中的重要艺术家。他指着其中一页,说:“你知道吗,这是当时最火的画家,在‘85新潮’时期比前面提到的所有那些名字都要火。”我表示完全不知道这个名字,张晓刚沉默片刻,叹了一声:“太惨了,你已经不知道他的名字。当时是那么重要的一个人!”

“我现在愿意承认我是一个画家。我不算一个有才情的画家,但我算一个用绘画来表达自己的人。”才情如何来描述和定义?他想想说,比如毛焰,还有刘小东、周春芽、刘炜。“有绘画的趣味。他们都对这个把握得很好。”

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2014年,张晓刚在韩国大邱美术馆的个展现场
2014年,张晓刚在韩国大邱美术馆的个展现场

怎么看待自己?张晓刚始终是清醒的。正因为清醒,所以他总有那么一点身处目光中心却随时想要逃离热闹的姿势。已故批评家黄专生前就在筹划出版《张晓刚:作品、文献与研究1981~2014》,于是2014年初,张晓刚开始着手为这套书撰写自述。但他没有料想到,一向对文字表达有欲望的自己,将艺术人生叙述到2000年就写不下去了,没有感觉了。他诚实地说:“2000年之后,我的个人生活不断变化,就像‘失忆’一样,我想躲在花家地拼命‘遗忘’过去的东西,但又忘不掉。反而这种‘记忆’变成像梦一样的东西不停出现,但是有时候‘记忆’离得太近反而抓不住……”为了完成自述的后半部分,他请助手搜集了这些年的采访、对谈、随手写下的文字和展览,将自己这15年的生活和艺术,像片段一样拼接起来。

有意思的是,他的两位老朋友也没能或者不愿再走进离得更近的“记忆”。2016新年刚过,老友狗庆——大名聂荣庆出版了他那本《护城河的颜色:八十年代的昆明艺术家》,书里讲述张晓刚、叶永青、毛旭辉、潘德海等艺术家在那个时代的真实生活状态和艺术追求。另一位老朋友、批评家吕澎,也刚刚将张晓刚作为中国当代艺术30年的典型个案分析,完成了《血缘的历史:1996年之前的张晓刚》。他们两位,一个将叙述终结在80年代的最后一个夏天;而另一位,也以1996年做了全书的结束——这是张晓刚彻底完成“大家庭”风格的时间。这一年,他们一家三口也用香港汉雅轩老板张颂仁预支的一幅《大家庭》画作的报酬,在成都玉林小区购买了那套包括工作室在内的新房子。

通过画老照片,张晓刚在“大家庭”系列中将主题从抽象的哲学问题转化为对历史问题的形象分析,也让自己在1994年以来对绘画的疑虑获得了解答。从那以后,他虽有对材料和方法的探索,却都没有阻碍他将自己视为一个坚定的“绘画者”。

“实际上艺术发展到今天,绘画无论是观念或是语言方式早已不属于所谓前卫艺术了,它的实验性意义早已被其他材质的各类艺术所取代,而退回到一种纯粹的个人迷恋之中。不愿接受这一点或者还试图将绘画作为某种工具而去充当前卫艺术,是否相当于用筷子吃牛排,既费劲又讨不了好呢?”

5月5日,在微信朋友圈里,不少艺术圈的人都在转同一篇文章,比利时当代艺术家卢克?图伊曼斯(LucTuymans)谈论绘画在这个时代“令人窒息”的处境。张晓刚在第二天也转发了,并附了上面这段读后感想。

作为一个“用绘画来表达自己的人”,张晓刚不可能不经常思考绘画在当代艺术中的处境。1996年他就对此说过,从样式和材料的革命性来看,绘画已经无所事事了。5月6日发在朋友圈的小段文字,也保持了他一贯以来的感性和描述性——自上世纪90年代以来,这是有人喜欢他以及他的绘画的原因,也是有人批评他的理由。不在作品中标榜哲学思考或呈现社会批判的姿态,将绘画“退回到一种纯粹的个人迷恋之中”,对于一个已经被他者目光固着于“成功者”这种角色光环中的艺术家,这样说和这样做,都需要一种坦白。

张晓刚工作室(蔡小川 摄)
张晓刚工作室(蔡小川 摄)

张晓刚的工作室,之前“一号地”那个大厂房似的空间也好,今年刚搬好的位于某小区里的别墅也好,给人印象都令人惊异地有秩序。“我喜欢归类。”张晓刚说。他自称是个需要孤独的人,但最怕的也是这个,所以他不喜欢房间里面太空旷,他要眼前有足够丰富的东西可供想象,但每件东西在哪儿他又必须很清楚。

他正在画一批头像,既像绘画,又像雕塑,想让它们完成后“像贡品一样装在盒子里”。另外的是几张“空间”,看起来与2006年《里和外》那个时期仍有相似的元素,通过环境来探讨一种艺术形态,或者是对历史、对人的一种印象。但里面的人、时间、物体都是无序的,错乱的。他描述自己想要画出来的这个空间实际上像是容器,记忆的,或者心理的。

2013年他曾画了一件纸本油画《书囚》,少年的头忧伤地蛰伏在书页之中。这是对过去那个迷恋书本的自己的缅怀,还是对现在这个踟蹰于阅读的灵魂的描述?画家自己恐怕也难区别。

雕塑家隋建国有天给他打电话,说起最近在读哲学,但速度很慢,得一个字一个字地读。张晓刚心想,平时两个人很少通电话,老隋特意打过来,大概是想跟人聊聊读的书。但张晓刚自己近年却对读书兴趣寥落。他在自述中描述过的,那种80年代对西方现代主义着作的痴迷好像变得异常遥远了,那时他发工资的第一件事是买饭菜票,第二件事是到新华书店买一堆书,看到“现代”两个字就买回去。而这几年,“突然就不想读书了。2000年以后也买书,但感觉不知道重点在哪了,读什么都提不起劲”。

除了少有读书,和前十几年相比,张晓刚说他最大的改变是不再想未来。生活在这个时代的中国,变化太多,所有的未来看起来都不堪一击。

我不适合艺术圈的成功学——专访张晓刚

“想摆脱原来的东西”

1993年,张晓刚于昆明毛旭辉画室中。那段时间,他的绘画正处在向“大家庭”系列转变的重要阶段
1993年,张晓刚于昆明毛旭辉画室中。那段时间,他的绘画正处在向“大家庭”系列转变的重要阶段

三联生活周刊:1999年你从成都移居到北京,生活和艺术创作的状态发生了多大变化?

张晓刚:刚来北京头几年,住在花家地,认识了很多人,每天都是混,美术、音乐、电影……各种各样的人,后来慢慢也没了来往。我们在成都那个圈子是一个很文艺的小团体,就几个画家和诗人而已,何多苓、翟永明、周春芽……跟社会其实是脱节的。来北京之后,就感觉进到了一个很大的名利场。

三联生活周刊:你是自觉地想做改变,还是无意识地被推到了另一个方向?

张晓刚:我很自觉,我想摆脱原来的东西,所以后来才有了画“失忆和记忆”的想法。我有意识地遗忘某些东西,觉得应该把四川的东西扔掉,融入新气场。我来的时候北京对艺术正开始变得包容、开放,之前还是很封闭的。等我再回成都,就发现差别越来越大。

《失忆与记忆6号》(2002年,纸本油画)
《失忆与记忆6号》(2002年,纸本油画)

2000年那时候人都很浮躁,对曾经很认可很相信的东西也遗忘了。大家都愿意谈现实的东西,怎么做展览、怎么出名、用什么方法去做。那会儿谈绘画本身谈得少,可能觉得要保密吧,大家都是竞争的关系。我们这代人经历了太多的东西之后,老被人摇来晃去,一会儿告诉你这是真的,一会儿告诉你那是真的,从小到大,永远在失忆和记忆中挣扎

三联生活周刊:那时你对自己的艺术方向已经坚定了吗?

张晓刚:我1994年画出《大家庭》,到1999年几乎没停过,因为我画得慢,总是忙于画,来不及思考。每个展览都问你要作品,我记得一年有十几个展,我也不懂选择,很多时候碍于情面。到了1998、1999年,我觉得老这么下去不行了,要枯竭了,就画了一些新的小稿,但还是没时间去实现。到北京本来是想离开《大家庭》画一种新的东西,但来了以后忙着适应新环境,心思不在画画,画画都是为了还人情和展览,这样混了两年。直到2003年,心慢慢静下来,有了“失忆与记忆”这个想法,把原来的小稿全用上了。从2004年开始,我把《大家庭》放到了一边。但《失忆与记忆》里很多符号还是延续的,只是增加了好多内容,比方说从2006年我开始画环境,《里和外》又把日常生活用品加进去,灯泡就出现在那个时期,药瓶是再后来一点。

三联生活周刊:2010到2014年,你尝试了装置和雕塑,在创作上打开了新的空间。

张晓刚:材料上看是这样。2009年我在北京个展第一次使用了绘画以外的材料和形式,金属、雕塑、装置,没有一件作品是过去传统的绘画,我想尝试不同的东西,把自己打开。2013年我开始在雕塑上画画,“绘画雕塑”,不按雕塑的规律来。雕塑有两个特点,一是可以复制,但我的作品是唯一的;另外是要有一个真实的立体,但我用绘画去破坏,所以搞雕塑的觉得我这个不是雕塑。

乔纳森(JonathanFineberg,美国着名艺术史家,其作为第一署名的《张晓刚:令人不安的记忆》2015年由PhaidonPress出版)很喜欢这个东西。2013年我在纽约做那批青铜油彩的时候,他在旁边看得很吃惊,说你怎么有这个想法的?我说就是想尝试一下。我问他有没有人这样做过,他说没有。他每隔两天到工作室来看一下,看我做到什么程度了,最后展览的时候他很喜欢,给我发微信,说要写一本书来做项目研究。我说好奇怪啊,我的“绘画雕塑”在美国特别受欢迎,在中国无人问津。

三联生活周刊:这个系列在国内展过吗?

张晓刚:北京没有,但在香港的博览会上展过,卖不掉,无人问津。他们只认绘画,《大家庭》,《失忆和记忆》也有人接受,但没有《大家庭》那么热烈。

“人和人的关系发生了一场质变,这是我最不情愿的”

三联生活周刊:你的画价(“大家庭”系列)突然升高到连自己都不敢相信是哪一年?

张晓刚:2006年春天,97万美元,我之前的画最高价就是100万元人民币,大概12万美元。涨了10倍啊,就不懂为什么。虽然跟我没关系,但那是我的名字,而且跟别人的画价差距那么大,我没有办法判断这个事——我认为好的东西在市场上不一定受欢迎,我认为不怎么样的在市场上反而很火,所以对我的文化判断也是挑战,慢慢知道市场有它的一套规律,我们以为艺术的东西是另外一种。

三联生活周刊:那两年有明星的感觉吗?

张晓刚:没有,我不喜欢。我尽量回避社交场合。我也不看时尚杂志,没兴趣品牌活动,有的牌子很妖气,那种美学和方式我接受不了。但名气对我的心态有影响,不能说没影响。最大的好处是促使我去反省:我的价值在哪里,我该做什么样的艺术家。有时候这种反省也是被迫的:朋友本来都在一个锅里吃饭,分不出谁是谁,突然艺术市场起来然后把你们人为地做了分别,一下感觉身边人都变了,用文艺点的话说,你变得很孤独。

三联生活周刊:多年在一起画画的朋友,突然发生的巨大差距对你们的交往有多大影响?

张晓刚:很大改变。印象特别深的是2006年拍卖完之后我们就很少聚会了,有段时间没人约我吃饭。他们也有好心,觉得你肯定很忙,我也的确很忙,突然身边都成了做生意的人,原来的有些朋友也把你当成生意人,他也需要成功,你不能不帮忙。人和人的关系都变成项目的关系了,你就慢慢会想,哪个项目重要。人和人的关系发生了一场质变,这是我最不情愿的。

三联生活周刊:从什么时候感觉有所恢复?

张晓刚:市场不景气以后。2009年,又有人约我吃饭了。这几年市场的改变对人心理也是一种磨炼,中国人要过这一关,原来我们活得太单纯了,甚至到无知,经过这个之后你开始慢慢区别什么是艺术,什么是生意,慢慢就成熟起来。

“我一直想改变艺术和心理的关系”

三联生活周刊:有个心理学者说,从你的画里看到了很多心理学上的东西,诸如一个床上画三个孩子,分别是本我、他我和超我。

张晓刚:我同意他。三个小孩其实是一个人。不过我是本能的,并非刻意。我还画过四个小孩,画的时候想到了我们家四兄弟。其实这都是借口,绘画不是这么简单的东西,尤其对我来讲,我是在画一个自我想象的场景。

三联生活周刊:你的画不管有几个人,总给人一种孤独感。你童年是个很内向的孩子?

张晓刚:对,有关系。从小父母就是很忙,“文革”的时候两个人又被关在不同的地方,没人管我们,自然生长,很自由。我家里兄弟多,本来应该很热闹,但是可能性格原因,我从小在人群中就会有孤独感,这其实是贯穿一生的,在画童年的时候其实也是在画自己现在的心态。后来我画里的列车的符号也有种意象,跟心理学更接近,往往象征时间流逝。我用相反的方法去画:本来静态是车里,动态是车窗外,但我把车窗外画成静态,把车里变成动态。我不要表达物理空间,我要心理空间,这对我更有吸引力。我一直想改变艺术和心理的关系。

《父女2号》(2008年,布面油画,刘兰收藏)
《父女2号》(2008年,布面油画,刘兰收藏)

三联生活周刊:在你很多画里,包括《大家庭》《失忆与记忆》,都看得到一条若有若无的红线。我在南非参观远古岩画时也看到过这种细线,它被学者解读为一种精神和现实的连接。你画里的红线,对你意味着什么?

张晓刚:我最早使用红线就是想到连接的关系,仅此而已。可能源头是从墨西哥女画家弗里达那里来,她受过原始艺术的影响。而我是想把我体验到的中国现实中的各种复杂关系表达出来,它可能是血缘关系,也可能是别的什么关系,朋友、社会或者文化,我想表现个体和社会之间这种复杂性。好多人问,你画这个是不是跟你家庭有关系?我说肯定有,但实际跟社会也有关系。我生活在重庆的时候,学校也很像个家庭,院长是大家长,一个系主任管着好多人,觉得自己了不起。那种家长意识特别强,关系特别复杂,盘根错节。我想把这种感受表达出来,即我们生活在“家庭关系”里面。后来我也画电线,其实想法是一样的,用电线把各种关系贯穿起来。我觉得中国人对相互关系的体验最深,不像西方人都很个体。

三联生活周刊:这种相互关系困扰你吗?

张晓刚:也困扰我,我也从中受益。这是中国人生活必不可少的方式。你想这个人,就会想到跟他相关的人,你想这件事,就会想到与此相关的事。中国人习惯这样去考虑问题,就事论事很难做到。

三联生活周刊:听起来你对抽象的精神世界诉求强烈,但表现在作品中又如此具象。当你画画的时候,你在画什么?

张晓刚:画一种感觉上的东西。我特别喜欢宗教,1998年去欧洲看得最多的就是宗教的东西,包括我喜欢的艺术家,也都是跟宗教相关的。我最早喜欢凡?高,不完全是被他的画打动,是被他狂热的有宗教信仰的精神打动。后来我喜欢格列柯(ElGreco,16世纪西班牙画家),他是个宗教画家,但跟别的宗教画家不一样,他是神经质的、个人对某种神境追求到不正常的程度,这样一个画家我很喜欢。意大利的契里科(GiorgiodeChirico,形而上画派创始人)我也很喜欢,他在20世纪初就用一个投影画出了世界的忧郁(《一条街的神秘和忧郁》),后来我觉得他自己也再没有超过那件的作品。他画投影和光线,把场景设定在古代,好像古希腊或古罗马,但同时又在现实中,太有魅力了。我觉得好多电影都受过他的影响。

我不是宗教学者,不是实践者,但对宗教有敬畏。有些词我很敏感,像行道者、修炼、信仰、信念,我后来发现自己写东西经常不自觉地用到这些词。我不具体地信教,没有归宿感。我太太去拜佛,我每次都在门口等着。但是我对佛教一直有很神秘的向往,我最感兴趣的是它用另外一种方式去理解时间和空间。佛教里有摩诃萨埵太子舍身饲虎的故事,现代人会问,人的生命重要还是老虎的生命重要?其实就不该这样问,因为理解世界的方式不一样。在国外有人说我的画有宗教感,说《大家庭》是在画“圣家族”,我觉得是有道理的。

三联生活周刊:乔纳森的书里披露了你很多私人书信。有没有觉得,写信其实是在把日常的东西神圣化?当年你写那么多信并认真保留下来,是有某种寄托在里面吧?

张晓刚:是,不光是寄托,甚至靠这个东西去挽救(自己)。很长时间我不习惯和人面对面交流,我觉得那太真实。写信的时候你可以听我说完,而且我是以另外一种方式表达情感。后来发现我的信谈具体事情很少,感受的东西比较多,因为这种感受在面对面的时候是说不出来的。

三联生活周刊:如果对方没有保存呢?信就永远消失了。

张晓刚:没想过这些。估计我保存的信要比别人多,基本上每一封都留着,几大箱,跟着我搬了几次家,也遗失很多。现在跟着我的还有一箱没打开过,里面很多公函,我觉得很宝贵,有时间会整理出来。最遗憾的是我给母亲的那些书信没了。我妈生活中不怎么跟我说话,却喜欢给我写信,平均三天就有一封信,逼着我回信,哪怕很短,这样昆明和重庆写了差不多15年。她是国家干部,也曾是个文艺青年,我觉得我艺术的遗传基因是她那条线。我在给她那些信里说的所有事情都是编的,因为我妈有精神疾病,会臆想在现实中从未发生的事,比如说我在学校被人欺负了,东西被偷了,甚至具体到腿被打折了,眼睛流血了……她写信来问,我就要编故事报平安,然后她下封信又开始想新的故事。很可惜我的回信全被她烧了,父母的习惯是不留东西,也可能搬家的缘故,总之没觉得这些信宝贵就都烧掉了。她的信我曾全部留着,后来实在太多,就精挑细选了其中一些保存,现在还有一箱子。这是母与子的,可以提供给心理学家去分析,是最原始的资料。我后来有个作品:写封信给妈妈,就是回忆曾经跟她写信的大部分内容。我妈2010年去世了。她后来曾很抱怨我,说你怎么不给我写信了呢?我说现在邮局都快没有了。

三联生活周刊:父母后来知道你的名气大到什么程度吗,比如你的画卖到天价?

张晓刚:2006年才知道。之前我不讲,他们也不问,我在父母眼里的身份就是个大学老师。2006年的时候他们突然问了一下,我就跟他们讲,我的画在纽约卖得很贵了,差不多100万美元,他们不相信。我哥跟我爸去讲,他听了也不吭声,不表态。过了几天我爸给我打电话,说你讲的事是真的,《参考消息》登了。从此他们就比较关心了。

三联生活周刊:他们看你的《大家庭》是什么感受?

张晓刚:没谈过,不交流。他们在昆明,我回家都是听他们说话,我不说什么。我的家庭很古怪,如果是正常家庭,我的画可能会是另外一个样子。对我来讲画画就是治病。我小时候心理是有问题的,孤独自闭,跟人接触有语言障碍,动不动就哭,是家里重点保护对象。我母亲有病,所以全家人的重心都在她身上,小时候我们也不懂,就觉得妈妈是怎么了,因为她有时候发病还是很恐怖的。直到后来,我爸被关“牛棚”之前才告诉我们几个妈妈的病况。那时我才11岁(1969年),已经知道所有事情都要靠自己了,内心很惶恐,加上外面武斗正在打枪,我们把窗户用砖头堵死,家里也没电,天天点煤油灯,所以我后来回忆童年很长时间都是关在地下室的感觉。你看我的画里老出现一盏灯,那是80年代我宿舍里的一盏灯,可能也是一种心理需求的折射。我就喜欢画这些,灯、床、沙发、书信……为什么老画这些东西?我现在没法自己分析,在心理学上肯定能找到原因。

三联生活周刊:你的绘画可以说是一直待在个人的历史中。你未来的绘画会结束这个阶段吗?

张晓刚:我还有未来吗?如果我有未来我会好好对待。我觉得好像没有了,好像不重要了,我就生活在过去。我希望人一直奋斗到最后,终于找到了什么东西。

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