当前位置:首页 > 文化频道 > 艺术家 > 大同大张:一场迟到的阅读
大同大张:一场迟到的阅读
2016/4/18 15:15:17  Hi艺术  朱凡  
大同大张,原名张盛泉,生于1955年,山西大同人。由于他那一米九的身高,人们多呼之为“大张”。后来,他便索性以“大同大张”为名。尽管地名标示成为外人对大张称呼中的一部分,但他的创作则从未被地缘所限定。


大张肖像1984


绿军装成为大张穷其一生的装扮,这与其参军的经历有着直白的关联。1970年,少年大张入伍,在中缅边境的深山中服役。没有人能够重建军役亲历所带来的残酷,唯一可知的是,从此,他从未脱下过这一身绿军装,从不清洗,直至穿烂在换一身。这种看似对于形象的放逐实则与他内在对于物欲的无求相关。战争为他留下的还有身体上的伤痛,他不喝白水,在中缅边境那些肮脏且不得不饮用的河水依旧影响着他的意识。艺术家朱雁光回忆他第一次见到大同大张时的情景:他穿着一身绿军装,长发飘逸。问他是做什么的,大同大张回答道“我研究艺术史”。而大张是没有经历过系统艺术教育的,对于艺术史和哲学的阅读是复员后的自我选择。他会打篮球、学过美声、习过绘画、写过剧本。在那个信息贫乏的80年代,文本成为了大张知识的重要来源。“大张在面对外人时是很内向的,但他的表达是极其富有能量和表现力了,有着丰富的肢体语言,他曾经对着墙训练自己的表达,如何使其更有力。”朱雁光回忆道。


大同大张《天葬》

  

1986年,大同大张在大同举办的“我的世界”油画联展中展出的他第一组油画作品《火葬场》。在绘画中,他使用了黑色的鞋油作为颜料。也是通过这次展览,大同大张和朱雁光、任小颖等人聚集在一起,在彼时对于地域与身份标识的讨论中,他们毫无兴趣,渴望在更为广阔的语境中交流。最终他们在1987年选择成立小组——WR小组,同时也是当时山西唯一的艺术小组,与80年代末90年代初新刻度、大尾象等各地艺术小组的形成相似,抱团式讨论令大张在小组中找到了片刻温暖的共鸣,但各自又保持着创作的独立性。原本是作为五人缩写的WR小组,一人下海经商,另一个成员张志强因煤气中毒在家身亡,大同大张、朱雁光、任小颖三人成为了WR小组实际的成员,他们多次在云冈石窟前举办露天画展,那时展览的副标题,就曾记为“与纽约隔洋相望”。


大同大张展览现场

  

绘画成为了他们最初表达的发端,上世纪80年代末,艺术刚刚进入可以自由表达的时期,现代主义的自由精神影响了一众艺术家。那时,WR小组成员的创作呈现了抽象的面貌,但其中强调的是对装饰性的蔑视与反对,反对简单被视觉化的绘画性。在大张看来,超越与反动是重要的,每一张画都是对自己上一件作品的否定,甚至“艺术在它诞生的那个瞬间就已经死亡”,画作本身的保存都已经不再重要,这种强烈的自我否定意识贯穿了大同大张的创作与思考,也推动了其阶段性的切换行为。




WR小组 《吊丧》 1989

  

1989年,现代艺术大展在中国美术馆展出,这在当时被称为是中国现代艺术总结与体制认同的展览,在美术报上的宣言中指出,禁止行为艺术进入。大张与WR小组的另外两位成员敏感地捕捉到其中的问题,经过讨论,他们决定选择以中国传统的治丧方式,为现代艺术大展“吊丧”。尽管用来无影去无踪的方式是在行为实施前的方案中既定的,但由于没有事后的阐释与讨论,这一事件随着被阻止中断和短暂的审讯而草草收场,而《吊丧》这件作品之中的反叛与独立意识在之后“三个白衣人”的描述性报道被淹没进而失语。


WR小组《90宣言》

  

作为小组性行为的首次也是唯一一次出场,尽管《为现代艺术大展吊丧》这一作品的声音被湮没,但他们并没有停止对外出走。拒绝体制,又与江湖保持相对距离,WR小组1992年在北京音乐厅画廊的展览遇冷,1993年在圆明园阿芒拿画廊的展览被封。在温普林看来,这一连串的落寞与无人喝彩打断了WR小组渴望交流的通道。而整个艺术语境更是发生了变化,1992年广州双年展和1993年中国艺术家参加威尼斯双年展将民间造星与西方选择推至高潮,艺术家开始进入商品社会中典型的符号识别的消费系统。WR小组的坚持显然是不合时宜的。随着大张的自我封闭,WR小组的群体性活动几乎停滞,而在2000年之后,朱雁光及其所带领的丧小组的活跃从某种程度而言,完成了WR小组一直以来对于死亡与吊丧意识的延续。


1988年WR小组,左起 大同大张、朱雁光、任小颖

  

大张也是在这时开始放弃绘画。在1992年音乐厅展览之后,大张写下《一体化宣言》:“我讨厌那些静止的展出形式。譬如作品完成了(尽管在创作过程中你与自己的作品之间充满了动荡),你把它拿出来展览,它像一个傻子一样等待着观者。现在倒是观者是非常冲动的,你——作为作品的作者此时无事可干,除了干巴巴地应酬打招呼外,还能显示你仍是一个活人。但你自己心里明白——已经差不多麻木了。”他开始反思绘画这种形式的力量。


大同大张邮寄艺术文献


1993年,大同大张开始有意识地封闭自己,除却日常的工作,他减少外出。这种物质生活中的封


闭并不意味着他将自己与外界绝对封闭。他开始选择邮寄艺术,自行编辑刊印邮寄艺术,每本约13页,每期寄出约50本。大张是渴望交流的,他试图开始通过邮寄建筑自己与外界对话的通道,那些行为装置的草图,大张称它们是“东西”,与所谓概念化的创作形成区隔,而在邮寄背后,大张为自己构建了新的身份——以“右兵卫”之名。这种对于作品概念和个人身份的模糊化,指向大张已然不将作品所带来对个体声望的关注作为某种期待,而更纯粹地集中在对于方案的交流本身。

  

但在80年代,艺术家或者掌握话语权的艺术媒体的编辑每天都会收到大量的信件,按照当时艺术语言的判断,大张的方案或许又不够发表的理由。这样的交流从根本上并没有形成互通性的交锋,仅仅停留在一种单向的传播之上,但这并不影响其所带来的社会化的影响力,是单个作为完成的视觉结果的绘画所不能达到的。其邮寄艺术所辐射的艺术家、批评家,在阅读过程中所感染的关于大张思考逻辑的影响并不可测算,但同样不可抑制。1997年,大张发表《坦白宣言》,“从1997年7月1日开始,我所有作品草图或任何想法别人都可以实施,或按照自己的想法任意修改(当然也包括我自己),谁最先做出来署名权就归谁。”对于作品最终署名权的放弃与开放更进一步呈现了大张对于自我的不断反思与否定,同时也超越了艺术家对个体创作掌控的基本逻辑限定,其实《坦白宣言》是一种更进一步的邀请,但始终没有有效的回应。




大同大张 《恐惧数学》

  

阅读大张的行为及装置草图,每一个方案都是独立的个体,看似是碎片化的,实则是反风格化的表现。大张与强调媒介的反视觉方式构成的装置语言不同,他的作品呈现了独立且富有关联性的内在逻辑,使用生活用品,且以劳动工具居多,并不是如杜尚及其追随者一般对于简单现成品的挪用或卖弄,其对于生死与语境有着明晰的指向性。


大同大张 《97上半年邮寄艺术》

  

尽管90年代,装置的方案在物质实施有着种种困难,大张却一直没有停止在行为现场的实施。

  

1995至1996年期间,大张在大同一个煤场的空地中,实施了一系列行为现场,无人参观自然也无人喝彩,但他一直有意识地保持对于现场的记录。这其中与大张的自我封闭看似摇摆矛盾,却有真实地反射了大张对于交流的渴望。


大同大张 《返回莱茵河——捎回博伊斯的兔子》 1996

  

1996年,大张先后实施《太阳雷区》、《返回莱茵河——捎回博伊斯的兔子》、《史前生灵在北京下蛋》。

  

在作品《返回莱茵河——捎回博伊斯的兔子》中,大张通过对于博伊斯的作品与其形成对话,在干涸河床上挖出的沙船,并不能渡,这种从开始就注定无法承载的形式呈现了大张对于东方文化与佛教经典中超度概念的关注。


大同大张《史前生灵在北京下蛋》 1996

  

1996年8月,大张受邀参加拉萨“水的保卫者”,这也是其唯一一次受邀在外参加活动。在西藏,他实施了极具争议的行为《渡》,在他原定的计划中,大张将一只羊背过河,然后杀掉。这一方案被艺术家宋冬的阻止所未能达成,经过三小时的争执与僵持,大张将刀抛进河中,大声宣布:“作品失败!”最终羊被放生,却被当地的民众宰杀。如果说早先兔子的指向尚是美术史的挪移与模糊指向,到《渡》中山羊作为祭品的指代已然明确,或许《渡》行为的被迫中断是意外,但由动物生命所替代的救赎显然已经不能达成。


大同大张 《渡》行为 西藏拉萨 1996

  

1998年,大张在他的最后邮寄的作品中,呈现了其行为图片《我看见了死亡》,图片中他嘴部涂满白色的牙膏沫,目光深邃,一只手直指前方。死亡的意识最终以其个体的投射作为终点,在千禧年来临时,大张最终选择了死亡结束了自己的生命。



大同大张 《我看见了死亡》 观念摄影 1998

  

死亡是讨论大张时无法逃离的问题。

  

从大张最早的绘画作品《火葬场》,到其油画作品《天葬》,对于死亡的仪式感和生死之地的引用就从未停止出现在大张的创作之中。在他的行为与装置草图中,动物的生命体同样反复出现,成为个体生命的某种指代,所指向的暴力或真实发生的暴力最终落在了大张自己的身体之上。以死为生。在大张的遗嘱中,被与生活琐事详细交代同时被妥当安顿地还有其对于死后归所的预设。同样是火葬场旁的一处无名的大坑。这种场景的闪回与呼应,似乎成为大张的宿命。


大同大张手稿


死亡一直是WR小组的日常话题,在艺术家朱雁光的回忆中,美国自白派女诗人西尔维亚-普拉斯的诗歌深深地感染着他们,“死是一门艺术,我要使之分外精彩”、“我从灰烬中披着红发升起,我吞噬活人就像吸食空气”。在大张自我封闭的那段时间中,家中有两把椅子,是为朱雁光和任小颖准备的,就在这样的日常讨论中,为彼此选择理想的死亡仪式和葬礼成为讨论的话题。在朱雁光看来,选择死亡是大张理性且清醒意识下的选择,他主动选择了这样一种决绝的终结方式。在得知大张去世消息时,朱雁光和任小颖赶到大张家里,如在中国美术馆的那次吊丧一般,披红布为大张送行。红的喜乐,是对大张自我选择的另一种尊重。


大同大张 《追问撑杆之重》


而在温普林看来,大张的死是一种必然,他不留恋生,生命的重要性已经被意识和思考的重要性所取代,而当身体的苦痛已经对其思考形成障碍时,死亡是一种必定的结果。大张在精神上很孤独,所谓人类的丑恶与愚蠢,是他所不能容忍的,他不想走入宗教,简单地交付给神灵来解决问题,当然,大张也明白生的意义,在生的过程中,他也竭尽全力去思考。千禧时代所指向的新世代或是末日,都是一场无谓的狂欢,这或许是最好的时刻。


大同大张 《杀无赦》

  

栗宪庭在大张去世后这样写道:“张盛泉于2000年1月1日,在大同自己的寓所自缢身亡,以放弃自己的生命作为一生最后的一个艺术行为。这个作品充满了一种彻底浪漫的人文主义,因为在他离开这个世界后,我们在他居住过的房间里,发现了他写在墙上的许多格言式的艺术心得,其中一段是:艺术最后的结果——就是要不要保持生命的问题,因为艺术家的任何发现一旦被人利用,哪怕被自己利用,它就失去了意义。”

  

最终大同大张选择在千禧年结束自己的生命。从油画《火葬场》到《我看见了死亡》,仅仅十二年。

  

“我一生都在寻找敌人。”

  

“与其走向精致,不如走向野蛮。”

 

“艺术是故意的,毫无真诚可言。”

  

“一个建立了自己思想体系的,并与人类相对立的艺术家撒的尿理所当然的是艺术品。”

  

“真理是客观存在吗?”

  

“人类为什么要造就一个叫真理的东西?”

 

“我要跟真理决斗!”

  

“艺术的最后结果——就是要不要保持生命的问题。因为艺术家的任何发现一旦被人利用,哪怕被自己利用,它就失去了意义。”

  

“没有人的灵魂能活着走出他的躯壳。”



更多阅读:
大同大张:一场迟到的阅读 第二届上海青年展摄影展揭幕 能在几乎全黑的环境里拍摄的相机 “未来艺术实验室” 开启未来艺术的元年
网友评论
暂无评论
我要点评
昵称:

填写答案:   换一张

关于我们 | 投稿说明 | 广告合作 | 联系我们 | 网站声明
版权所有 现代摄影网 2010-2015 沪ICP备13011029号