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所有的摄影都是“私摄影”吗?
2015/12/10 10:10:12  瑞象视点   

缘起 “日本—中国”摄影对照研究计划之“私之向度”

 

文 / 林叶

 

这个研究计划的具体操作方式,是从日本摄影中抽取一些文本、图像与中国摄影中的相关行为进行对照,借此引起大家的一些讨论与思考,以达到抛砖引玉的效果。“私之向度”是这个研究计划的第一部分。

 

不知从何时起,“私摄影”一词在中国似乎已然成为了一个贬义词。一些个人色彩浓烈以至于让人看不明白的照片,往往就会被冠以“私摄影”之名,似乎“私摄影”就是“莫名其妙”的代名词。然而,当我们被问及什么私摄影的时候,却都又对此语焉不详。甚至我们都不知道中国有哪些摄影家的哪些摄影行为可以被称为“私摄影”。那么,这样的用法是否正确?是否是对创作者的侮辱?“私摄影”究竟是什么?

 

一个原本属于正常意义范畴内的术语之所以会被污名化,其根本原因往往是因为人们在没有正确认识概念本身的情况下,对概念的滥用。“私摄影”作为一种摄影表现行为,从上个世纪七八十年代开始,在摄影领域是有着非常重要的意义。相信现在乃至将来,私摄影这种表现行为都将会一直存在。那么,就必须要对“私摄影”这个概念进行重新的认识与研究,重新厘清这个概念应有的意义。

 

同时,我们希望能够以“私摄影”作为一个切入点,通过对“私摄影”的探讨,来理解“私”的向度。人类的所有行为都是从自我出发,在对“私”有了足够的思考与认知了之后,才有可能对人的其他行为有更为清晰而深刻的认识。从某个意义上讲,“私”可以算是人类行为的一个原点。

 

“私摄影”是将镜头对准自身最隐秘、与自己密切相关的一部分世界,以摄影的方式来审视私人化的“我”以及“我”的私生活,借此对自我进行认知与思考。那么“私”的界限到哪里?“私”是否就等同于自我?“私”与“公共”之间又是什么样的关系?……这些都是这个研究计划中将要思考和探讨的问题。




 

《私摄影论》选译(一)

 

第一章历史与发展

 

文 / 饭泽耕太郎  译 / 袁璟


 

所有的摄影都是“私摄影”吗?


 

照片是通过摄影家按快门的方式来实现的。银行等一些地方配备的无人监视摄像机所拍摄的影像、动物摄影或昆虫摄影中所使用的带有红外线探测仪的相机(只要动物触发了探测仪,照相机就会自动拍照)等,这类无需摄影家介入直接进行拍摄的照片当然也是存在的,不过,即便如此,这些装置也是在按照某个人的意志进行工作的。

 

达盖尔

 

巴黎寺院街 / 路易?达盖尔

 

因此,所有的照片都必然要与摄影家这样的人发生关系。且不说,从1839年世界上最早的实用摄影术——达盖尔摄影术公布至今,世界上大量生产出来的那些照片,大部分都是“作者不详”,甚至可以说,能清楚知道拍摄者名字的照片是非常少的。但是,可以肯定的是,这些照片的背后,也一定是有拍摄者存在的。那么,他们与这些有意识的、无意识的拍摄对象保持关系的方式也就被拍摄在这些照片之中。

 

虽然这是理所当然的事情,但意外的是,这种情况往往会被人忽略。因为,照片是可以尽情地借助照相机这样一种机械来进行拍摄的,所以,很多人就会觉得,不管是谁来按了快门,出来的照片不都是一样的吗,而这种自以为是的想法,至今依然顽固地支配着我们。这种将现实世界的样子正确地(客观地)再现?描写出来的高超能力,导致了“摄影就是再现真实”这种神话的产生,并且引发了一个没完没了的讨论,即摄影究竟是一种“记录”的手段还是一种创造性的“表现”媒体?

 

但是,摄影显然不是能够这样清晰明了地进行区分的装置。例如,让十个摄影家拍摄同一个拍摄对象,应该会拍出十组完全不同的照片吧。因为,从照相机和胶卷的选择开始,然后是在什么时间、什么位置给拍摄对象拍照,再到从什么角度进行拍摄、此外还有拍摄之后胶卷应该如何处理、如何打印等,直到制作完成为止,一张照片上面,其实是集合了无限的可能性。

 

再如,即便是给自己身边非常熟悉的人拍照(就算是给自己拍照也好),很多时候给人的印象也是千变万化的。摄影的状况不同,拍出来的照片甚至会让人觉得完全是另一个人。尽管照片看起来是正确的,不过也未必是客观的,更不用说至今为止反复被人指出的那个事实,即照片是可以简单任意地进行弄虚作假。这种现象在以政治宣传为目的的映像中是经常可以见到的,只要稍微对光的状态以及摄影的角度加以调节,就能够制作出意义完全相反的照片。

 

就是说,照片这一媒介其实受到了拍摄者所处状况的绝对影响,而这种状况就像是与生俱来一般,无论拍摄者同意与否,都客观存在的。就算是摄影家凭借自身强大的意志力克服了各种状况从而让自己的想法得以贯彻,也无法全面掌控照片。相反地,如果将自己对拍摄对象的主观解释完全抛弃,想要生成非常严密的客观影像,却时常会有各种任意且偶然的因素掺杂进来。就这样,照片悬浮于主观与客观之间、控制与偶然之间,随着拍摄者与拍摄对象相互关系的变化,产生相应的变化,始终处于一种摇摆的状态。

 

从这点来看,我们就可以很好地理解,照片原本就是一种“私人的”媒介。除了那些强行要求摄影师服从预先设定的拍摄条件而进行的摄影行为,只要是按照自己的意志自发地按下快门,就必定会将“个人”相对于拍摄对象形成的某种“架势”(包括无意识的姿态)投入到拍摄中,形成图像。可以说,从任何照片中都能看到一个赤裸裸的“我”的存在,它就这样借由照片显现出来。拍摄对象发生变化的话,当然照片也相应发生变化。同样地,“我”改变了,照片也同样会产生变化。所有摄影都是“私摄影”,都是从这个“私(我)”与拍摄对象(现实世界)形成的关系网中过滤得来的。

 

综上所述,可以说是关于“私摄影”的最基本的思考方式。

 

被隐藏的“私摄影”

 

不过,我们谈论到现在的这个“私摄影”概念,可以说是一个普遍的、广义的“私摄影”,相对于此,还有一个更加狭义的“私摄影”存在。

 

尽管所有摄影确实都是“私摄影”,但一般情况下,除了那些摄影家自己拍摄的自拍照,拍摄者的形象并不会非常鲜明地出现在画面中。例如有些照片中拍摄者会隐约地出现在拍摄对象的目光所及之处,又或者我们只能从拍摄角度和构图中追寻那些关于拍摄者的微弱线索。应该说,大部分的照片都是这样,连“私”的痕迹都难以寻觅吧。

 

从摄影史最初开始,“私”便以各种形式被隐藏了起来。我们可以将塔尔博特的作品集《自然的铅笔》作为例子。塔尔博特发明的卡罗摄影术(采用纸质负片的摄影技术)与达盖尔式摄影术差不多同一时期发表,在1844年至1846年期间,他的作品《自然的铅笔》共分为六册出版发行。

 

自然的铅笔,开着的门,塔尔博特

 

《自然的铅笔》被认为是世界上最早的摄影集,包含了二十四张照片,并附以简单的文字说明。一张张从负片经冲印而得的感光纸就这样直接贴在摄影集所用的纸张上,仔细翻阅,有些照片让你可以强烈感受到塔尔博特极为个人的视角,而有些照片却丝毫没有这样的个人色彩,你可以在这本摄影集中看到这两种照片都被包含在内。

 

例如,第六张名为《开着的门》的照片,则是上述第一种照片具有代表性的例子。照片拍摄于英国东部的拉库克修道院(Lacock Abbey)旁,塔尔博特自己家的库房。照片中,半开半闭的木门、靠着墙古朴的扫帚、铁皮制的煤油灯、一部分的马具等等,这一切对拍摄者而言,构成了极为日常且亲切的景象。

 

在这张照片的文字说明中,塔尔博特便以“荷兰画派绘画”为例,称赞其“将日常的那些让人倍感亲切的场景作为主题进行表现”。在他看来,“太阳光出乎意料的瞬间闪耀、自然光线投射下街道的阴影、老橡树的枯木、被青苔覆盖的石头等,勾起了与之相连的思想与感情,并唤醒绘画似的创造力。”

 

的确,从这张拍摄于一百五十多年前的照片中漫溢而出的,恰恰是那些“日常亲切的普通场景”所带来的不可思议的魅力。这些司空见惯、了无新意的场景将沉睡在记忆深处的那些“与之相关的思想与感情”牵引而出,从意想不到的角度让一个充满惊奇的世界慢慢浮现。与此同时,发现了这个场景的塔尔博特,利用暗箱将其定格在了感光纸上,这一刻他所感受到的喜悦和感动就这样直接地传达了出来。而我们也正是通过照片,感觉自己仿佛来到了一个半世纪前的英国,与塔尔博特一起站在了这扇“开着的门”前面,并以与他相同的视角发现了这个场景。

 

自然的铅笔,梯子,塔尔博特

 

同样地,以“梯子”为题的第十四张照片也让人强烈感受到塔尔博特非常个人的视角。同样是在拉库克修道院(Lacock Abbey)旁的住宅拍摄的照片,从石砌的玄关处到二楼的门廊架起了梯子,二楼门廊处站着一名男子,一手扶着梯子正准备下来。下面则有另一名男子扶着梯子,旁边还有一个人看着他们俩。在强烈的太阳照射下,这同样是一幅“日常亲切的普通场景”吧。在这张照片的解说中,塔尔博特这样陈述到:“肖像,特别是几个人的群体肖像经过有效的排列组合,可能成为‘家族照片’,但在一个世纪前祖先们所做的这样的记录,大概是没有价值的吧。”

 

然而,在《自然的铅笔》中,还有很多照片并没有包含丝毫“私摄影”的要素。例如,第三张《陶瓷器》、第四章《玻璃器皿》这样作为商品样本进行拍摄的照片;还有第五张《帕特洛克罗斯(1)的头像》、第二十三章的《沙漠中的夏甲(2)》属于美术品的翻拍,也是典型的例子。这些照片强调了摄影术精密的再现和描画功能,塔尔博特个人的解读几乎完全消失。当然,从拍摄对象的摆放和光线的调整,依然能看出他细腻的审美意识,但基本上这样的照片就是为了明确地将拍摄对象本身传达给观者而已。

 

自然的铅笔,玻璃器皿,塔尔博特

 

在《自然的铅笔》中,塔尔博特也收入了这样机械式的、近似于复印一般的照片,这在摄影集发行的当下,是很有必要的。因为这样才能与当时最强劲的对手——银版照相法相抗衡,并突显卡罗摄影术的优越性。针对银版照相法无法复制(增印)的弱点,塔尔博特以摄影集的形式提供了“完成度极高的相片样本”,不仅如此,对现实世界进行精密的记录这一点,虽然一向被认为是卡罗摄影术的弱点,可以说也通过这本摄影集的完成,证明卡罗法能够充分对抗这一看法。从这个角度来看,塔尔博特的做法也是有其必要性的。最终,《自然的铅笔》所呈现的不仅有塔尔博特自身的个人化视角,还有根据照片自身属性产生的自动记录这样一种超越性的“自然”,在这本摄影集中,两者相互融合共存。

 

在摄影史初期,包括《自然的铅笔》在内的很多照片都以这样一种混杂的状况,向我们展示了充满魅力的景象。但是,从银版照相或者卡罗法开始,发展到使用玻璃负片的湿板照相,再进化到干版或者胶片等感光材料的应用,摄影俨然开始渗透到了社会的方方面面,而随之而来的是,我们发现“私”则愈加退到了照片的背后,越发难以察觉。

 

在十九世纪,摄影术的实用性得到了高度评价,而社会上流通的大部分照片都是以记录、传播为目的,担负了一定公共作用的照片(现在也是如此)。即便是与此相对立的“艺术摄影”,摄影家们在创作的时候,同样是将风俗画或者风景画作为摹本,创作者个人的视角是无法从作品中感受到的。这是因为当时人们追求的是脱离个人生活的“美”的世界,而将日常事物、场景等视作低俗之物排除在外。

  

在这样的背景下,狭义的“私摄影”,也就是“私”的形象鲜明地在照片中出现,就不得不等到十九世纪末以家庭照相簿的形式登场了。

 

 

注释:

(1)帕特洛克罗斯(Patroclus):取意为“父亲的荣耀”。在希腊神话中,被记载于荷马(Homer)所著的伊里亚特。国王墨诺提俄斯之子,大英雄阿喀琉(Achilles)的好友。

(2)夏甲(Hagar):取意为“陌生人”,是《圣经?创世纪》中亚伯拉罕妻子撒拉的一名埃及使女


文章来自瑞象视点www.rayartcenter.org

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