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日本摄影“黄金一代”的尾声
2015/6/15 16:13:34   外滩画报  韩见  


须田一政 人间的记忆 东京-饭田桥 1976 © Suda Issei and courtesy of the artist, Aura Gallery Beijing


荒木经惟、筱山纪信、森山大道、北井一夫等在国内的摄影爱好者之中已经有很高的知名度,而东松照明、植田正治、深濑昌久、中平卓马等或在近些年中陆续过世,或身体状况已不适合接受采访。事实上,日本摄影“黄金一代”的尾声已然来临。《外滩画报》趁着《写真物语》简体版出版,联络到三位具有代表性的摄影师,对他们进行了采访。


记者和评论家大竹昭子写过一本《日本写真 50 年》,将“日本写真”定义为“直接面对兼具意识与无意识的混沌众生相的摄影”,从 1938 年出生的森山大道,到 1972 年出生的大桥仁,挑选了九位符合这标准的不同时代的摄影师。今年年初楚尘文化推出了体量大得多而且图文并茂的《写真物语:日本摄影 1889-1968》,由多年来致力于译介日本摄影的黄亚纪编译,把时间又往前推进了 50 年,名单则增至 34 位,很多相对陌生但同样重要的名字和作品也因此出现在我们面前。


日本摄影作为一个极具地域和文化特色的整体被世界认识,是在 1974 年,约翰-扎科夫斯基(John Szarkowaki)策划的“新日本摄影”在 MOMA 展出之后。这位策展人和评论家认为土门拳的作品可以被看作是日本新摄影精神的预言。因为他既以“自制、公正的角度”报道了原子弹爆炸后的广岛,也用一生在记录诸如古寺佛像的日本传统艺术,而贯彻在这两种题材之中的内核性的东西是共通的。许多经历了“二战”并在战后开始艺术创作的日本摄影师都有与土门拳共同的特点,他们既拍摄普世的题材,也拍摄典型的日本,在语言上摆脱了战前正统摄影对绘画审美的追求,转向对“直接经验”的关心,留下了丰富而尖锐的时代影像。


要在这 34 位摄影师中挑选重点介绍对象其实并不难,荒木经惟、筱山纪信、森山大道、北井一夫等在国内的摄影爱好者之中已经有很高的知名度,而东松照明、植田正治、深濑昌久、中平卓马等或在近些年中陆续过世,或身体状况已不适合接受采访。事实上,日本摄影“黄金一代”的尾声已然来临。《外滩画报》趁着《写真物语》简体版出版,联络到三位具有代表性的摄影师,对他们进行了采访。


川田喜久治的代表作、摄影集《地图》出版于 1965 年,他用高度超现实的风格拍摄了原子弹爆炸后的广岛:大厦墙壁上的黑渍、神风特攻队的遗物、拥有大量勋章的军官、毁坏的日本国旗、可口可乐和好彩香烟盒等。作为日本著名的摄影团体 VIVO 的成员,他是主观纪实摄影的践行者,受到当代绘画与文学的深刻影响,“掌握在生成与破坏的混沌状态中的事物”,是他摄影的内在力量。


《地图》影响了不少日本摄影界的后辈,包括比川田小 14 岁的石内都。石内都生长于美军基地横须贺,她用“传纪三部曲”《公寓》、《绝唱?横须贺的故事》和《连夜的街》记录了那对她来说不仅仅具有政治色彩,而且充满个人记忆的“内含屈辱、污名的复杂风景”。从拍摄与自己同为 1947 年出生的女性的影集《1-9-4-7》开始,石内都作为女摄影师的特质变得明显,关注对象也从风景转向了身体的细节。


须田一政曾是寺山修司“天井栈敷”剧团的摄影师,离开剧团独立拍摄之后,以能乐为美学基础创作的《风姿花传》,以及在行旅中累积而成的《民谣山河》,都是结合了戏剧与日常、自我的真实与外部的现实的杰作。他镜头下的世界的精神性,用日本古语中那个诡异的名词“物之怪”来形容最为贴切。


这三位老摄影师在摄影语言上虽然风格迥异,但拍摄了几十年,都未曾对相机感到厌倦,至今还想每天都能按下快门,拍出比昨天更好的照片。永远充满拍摄的劲头,直到拍到满意的照片才罢休,几乎是属于许多日本摄影师的集体性格,这种性格常常以难以言说的形式浮现在他们的作品中,成为日本写真的精神特性的一部分。


川田喜久治:比起构筑起现实中并不存在的“摄影的时间”,我想我更想拍真实的东西

“摄影是一门艺术也好,不是也好,对我来说都不重要,也还没有厌倦过。摄影就像是能独特地表现各式各样时间的魔法棒。”


B=《外滩画报》

K=川田喜久治(Kawada Kikuji)


B:能否谈谈你摄影师生涯的开端?是什么使你拿起了相机?

K:高中快结束时,看到朋友拥有很吸引我的“照相机”这东西,就也想要。最早拍的是父亲的脸。之后又接着拍了母亲和哥哥。一个人去过荒无人烟的地方摄影。森林啊,荒野等等。因为和哥哥一起去温泉街的夜里拍的艺伎被《相机》杂志的每月征稿选中,成为了重要的事件。是由土门拳和木村伊兵卫选荐的。


B:有没有某一个时刻让你感到自己从一个拍摄照片的人成了真正的摄影师?

K:没有这种感受。也就是每天想着要拍照。


B:你曾对摄影产生过厌倦的情绪吗?或者是否怀疑过摄影作为一种艺术的独立性与存在的意义?

K:摄影是一门艺术也好,不是也好,对我来说都不重要,也还没有厌倦过。摄影就像是能独特地表现各式各样时间的魔法棒。


B:相对于其他国家,日本摄影师之间的互相影响颇大,联系也比较紧密,有没有哪位日本摄影师对你产生了重要影响?或其他国家的呢?

K:这个问题得放在自己国家长久构筑起来的社会结构中来看。群体对我并没有那么大的影响力。群体需要有一个目的来构成,而个人的话就是另一回事了。日本摄影师或是外国摄影师,对我而言就像是编织文字的作家的作品,或是一幅画(这样的区别)。


B:你目前的拍摄主题或计划是什么?能否介绍一下?

K:我的拍照方法,就是随着不断地摄影、变换结构,来寻找类似主题的东西。一个主题从遇见到成形需要花费很长的时间。一开始,也会找喜爱的主题来摄影,各种都有。可以的话也有在中途就发表作品的。目前一边摄影,一边在整理这十年来的系列作品。


B:你在新潮社工作时主要拍摄什么样的作品?在什么情况下,你决心成为自由摄影师?

K:在新潮的工作主要是做周刊卷首叫“现代面影”的凹版页。是既有社会性的记录,又采用独特的视角,总之和新闻报社不同,追求文艺杂志特有的主旨(motif)和阐释的独特性。这些从艺术和文学出版社的编辑们那里学到的东西,也是影响到离开公司后的各种创作的母体。



蚁的恐慌 1974 © Kawada Kikuji and courtesy of the artist , Photo Gallery International



哭泣的小孩 1975 © Kawada Kikuji and courtesy of the artist , Photo Gallery International


B:战争是 VIVO 的摄影师共同关注的题材,《地图》的想法是在你到广岛开始实际拍摄后形成的,还是在拍摄前已经形成?能否谈谈你用这种相对抽象的、极具冲击力的方式进行拍摄的原因?在拍摄《地图》时,你是否会与 VIVO 的其他成员,如拍摄《占领》的东松照明交流你们的创作?

K:VIVO 的六位成员聚在一起开会,会彻夜讨论要以何种途径在社会上售卖作品、如何近代化经营等等。充溢着要超越马格南的热血气概。有关作品的讨论却无人启齿。光看这个,也就明了大家如今的发展道路了。我记得处女作《地图》是寻求个人早期风格之作。明白了拍照虽然是很直接地拍摄下来,但各种技法能让对象产生象征性和隐喻。也开始明白现象之中包含着抽象的力量,这和直接的拍摄紧密结合作为一个整体呈现出来。比起构筑起现实中并不存在的全新的“摄影的时间”,我想我更想拍真实的东西。


B:VIVO 解散的原因是什么?

K:因为日本太早成立图片社(photo agency)这样的公司了。六个人是均等的股东,大家又是各有志向的摄影师。这就像是漂浮在大海中一艘新船的六位船长。也许是因为提前失速了,经营状况不佳也是一点。


B:能否具体谈谈丁格利(Jean Tinguely)、约翰斯(Jasper Johns)和杜布菲(Jean Dubuffet)对你的影响?你在什么情况下接触到他们的艺术,他们作品中的什么抓住了你?

K:对一个时代引人注目的艺术家的关注,重要的不仅仅是知道这一标杆,自己去找到它也是必要的。特别是破坏某些东西的艺术家,像绘画和文学上的达达主义、超现实主义等。这可能是我自己一个人的错觉也说不定。虽然记不太清了,《地图》中拍摄的太阳旗好像是从贾斯伯?约翰斯那里得到的一瞬间的启示。在杜布菲那里,非艺术领域的人创造的艺术(art brut)等于活的艺术,总之,对于幻影和记录的关系,用毕卡比亚的话来说,也正是摄影本身的时间呼吸的地方。至今依然。


石内都:身为女性本身就是一种天资

“我容易被他人所躲避的、不愿直视的、负面状态的东西所吸引,生理上也没有感到不能接受,我拍的是作为表象和意识的照片。”


B=《外滩画报》

I=石内都(Ishiuchi Miyako)


B:能否谈谈你摄影师生涯的开端?是什么使你拿起了相机?第一次尝试拍摄的是什么?

I:因为暗房的工具差不多都齐了,只要买好易耗品、胶片、药水和相纸就可以了。停影液和印染布料时使用的止色剂是相同的药水,所以产生了很浓的兴趣。开始拍摄的是附近的风景、天空、树木和水。


B:有没有某一个时刻,你感受到自己从一个拍摄照片的人成了真正的摄影师?

I:拍《1-9-4-7》时,感觉进入了状态。



石内都 1 -9 - 4 -7 #10 1988—1989 © Ishiuchi Miyako and courtesy of the artist, The Third Gallery Aya


B:你曾对摄影产生过厌倦情绪吗?

I:从来没有。


B:在你的摄影生涯中,有没有哪位日本摄影师对你产生了重要影响?或其他国家的呢?

I:我因为是靠自己的力量开始摄影的,和国外的研究有所差异。我觉得没什么重要影响,但感受到川田喜久治的《地图》与此前的摄影截然不同的审美和内在的深刻性。


B:你目前有些什么新的拍摄主题或计划吗?

I:《遗物们的沉默之存在》。十月会在保罗?盖蒂美术馆有名为“Postwar Shadows”(战后阴影)的个展,将要出版第二本 Frida Kahlo 的摄影集以及第三本有摄影和文字的书。


B:你曾说不会再回度过少女时代的横须贺。又是为什么你后来起意拍摄了《绝唱?横须贺街头》?横须贺最特别的地方是什么?

I:因为是在拍摄前没有再来过的城市,就以一种借初次在横须贺摄影来追访自己足迹的姿态,带着相机回来了。横须贺作为政治性、社会性的城市,虽然纪实意义更大,但对我个人而言就是青春期的伤痛地。从战前日本海军基地到战后美军基地,通往战场的城市,存留大量伤痛的街道,这就是横须贺。


B:听说你每个地方只要拍摄一次就会失去兴趣,为什么老妇人阿袖成了你反复拍摄的对象?身为女性,你在拍摄时的生理反应是怎样的?

I:在拍摄《公寓》的过程中,我注意到曾在红灯区用过的屋子作为公寓残留了下来,对卖春很感兴趣就开始集中拍摄。阿袖是个特别的人,作为昔日大红灯区房子的女主人和完全原样保留下来的建筑一起生活着。这个系列,我觉得它是在能让我强烈意识到自身女性特质的场所并身为女人进行摄影的一次试炼。当时忐忑不安,总是交织着高涨的情绪和紧张的心情。


B:观看你的照片,有时会产生非常强烈的,也是不适的生理反应,拍照时,你是有意识地逼迫自己直面这种反应的吗?

I:我容易被他人所躲避的、不愿直视的、负面状态的东西所吸引,生理上也没有感到不能接受,我拍的是作为表象和意识的照片。


B:你早期的三部作品《公寓》、《绝唱?横须贺街头》以及《每夜街市》,和之后从《1-9-4-7》开始的作品,在风格上有明显的不同,拍摄对象从建筑物、内景和街景转向了人体(局部)和物品。是什么引起了这样的转变?

I:《1-9-4-7》是以身体是时间的容器为理念拍的,请来40岁的人们将四十年里时间的容貌置换到手和脚上去。早期就是想拍肉眼看不到的空气、气味和时间。本质上我的摄影并没有转变,只是外在技术上有所变化。因为活了四十年的身体已经表现出了颗粒般的时间,胶片冲印就成了标准。


B:在你看来,女性身份在你的创作中是否占据着显在的、重要的位置?你会有意识地探索自己的女性身份和特质,还是规避它?

I:性别不是我自己意识到的,总是由外界指出身为“女性”这件事,因为这个反差很大,在构思创作《母亲的》(Mother’s)到《广岛》的作品时,我才注意到只有拍摄女性的时候才意识到。不过,没有想过要探索那个特质。身为女性本身就是一种天资。



石内都 母亲的#49 2002 © Ishiuchi Miyako and courtesy of the artist, The Third Gallery Aya


B:你说过暗房冲洗技术和染指设计的过程相似,你也非常重视暗房的工作,到目前为止你都是以胶片进行拍摄吗?

I:现在也还在用负片。我没有数码相机。因为很喜欢胶片这种物质以及颗粒,只要还有负片就会一直用。


须田一政:一旦出了家门,就意味着旅行开始了

“我不过就是个摄影集的读者而已。偶尔也会听说有人从我这里受到了影响。但是,那也还是通过作品,不是通过个人性质的联系。”


B=《外滩画报》

S=须田一政(Suda Issei)


B:能否谈谈你摄影师生涯的开端?是什么使你拿起了相机?第一次尝试拍摄的是什么?

S:从学生时代起就喜欢看摄影集。因为家附近的照相馆放着很多摄影集我老是去,就被店主叫住了。他参加了业余摄影团体,就邀请我说须田君要是这么喜欢摄影的话不如也参加吧。我很快就答应了。之后,就从大学退学,念了摄影学校,慢慢沉浸到摄影的世界里了。回头想来,可以说那位店主的一句话决定了我的人生。那个团体经常去旅行,去东京和东北的旅行就成为了最初的摄影对象。


B:有没有某一个时刻,你感受到自己从一个拍摄照片的人成了真正的摄影师?

S:27 岁时成为了天井栈敷的专属摄影师,想不干了的时候,正好面临是否继承开公司的父亲的家业的抉择。当时,重新思考了自己除了摄影没有别的路好走。于是从那时开始就一心拍照直到今天。并没有成为“真正的摄影师”的感受。只是不停地想着要拍比昨天更好的照片。


B:相对于其他国家,日本摄影师间的互相影响颇大,联系也比较紧密,有没有哪位日本摄影师对你产生了重要影响?

S:遗憾得很,我至今也没和别的摄影师有很紧密的联系。被问到自己受到哪些摄影师的影响,会列出 Irving Penn、Richard Avedon、Lee Friedlander 等,当然了,联系什么的完全没有,我不过就是个摄影集的读者而已。偶尔也会听说有人从我这里受到了影响。但是,那也还是通过作品,不是通过个人性质的联系。


B:作为其中的一员,你如何看待作为一个整体的日本摄影界?

S:可能是上了年纪的关系,已经不太知道有什么年轻摄影师了,我想很难以这么少的信息量来谈论当今摄影界。只是,过去还有帮助培养艺术家的编辑,如今艺术家只能凭一己之力闯荡江湖。有才能的年轻人,因为社会能力不足而无法得到关注,我想这是非常遗憾的事情。


B:你目前的拍摄主题或计划是什么?能否介绍一下?

S:这几年都在持续地拍时装模特,今年就能发表了。这是目前最高兴的事情。

另外,开始做在那之后拍了积累起来的作品选集。拍摄对象有街道、自然风光、裸体像、私人的东西等等,拍的五花八门都有,我正在思考能不能不把它们按主题分类,而按我认为的一个整体一举推出。



风姿花传 秋田-西马音内 1976 © Suda Issei and courtesy of the artist, Aura Gallery Beijing



 风姿花传 山形-银山温泉 1976 © Suda Issei and courtesy of the artist, Aura Gallery Beijing


B:你是在东京神田区长大的城市人,可是在你的作品中,“大都市”的感觉很弱,是什么使你对民俗和民间祭祀产生兴趣?

S:东京是经历了战后的高速成长期而成为大都市的。战前出生的我儿时体验到的,就是东京从战后贫瘠的年代里极速成长的模样。很是留恋当年仿佛感应到地热般蓬勃发展的城市。80 年代被台北和胡志明市吸引,去了好几次,在那里的街市看到了仿佛战后日本的活力。

我总被认为对民俗和民间祭祀感兴趣,其实不是这样。旅行是在第一位的。那反正要去了,就挑选有民间祭祀的时间去,但那并不是重点。我想是因为给杂志做了《民谣山河》连载,给人的这种印象就更强烈了。年轻时有受到喜爱的小说,寺山修司的书的影响,常去背景地东北地区旅行。


B:当年你应聘“天井栈敷”剧团的摄影师,是因为赞同这个团体的理念、还是寺山修司的名气?拍摄先锋戏剧的经验,有没有对你的摄影观和此后拍摄题材的选择产生影响?

S:我本来就是寺山修司的书迷,在读卖新闻上看到招聘工作人员的广告就马上申请了。一来因为有很多有个性的人物参加剧团,二来也是想要置身那个场所看看的好奇心使然。多年来,我总是回答没有受到天井栈敷的影响,这几年,开始觉得到底还是有影响的。不过,那是指那个年代的剧团的激情,心理上的影响比较大。


B:和不少同时代的日本摄影师一样,你也是个在路上的人,六七十年代这种“上街去”的风潮,和当时日本的社会状况息息相关。对你来说,有没有其他更主观的原因,使你在很长时期内保持着带着“行旅”的状态?现在你仍然喜欢带着相机上街吗?

S:我有一个叫《到转角烟草店之旅》的作品。一旦出了家门就意味着旅行开始了。不管我被称作日常摄影师还是旅行摄影师,它们都是一个意思。最近比起城市来跑去拍自然风景更多。现在我家周围的环境也成了主要原因,我感觉到一路走来心境的变化。


B:你最初使用 135mm 相机拍摄,后改为 6?6 双反相机,还使用过间谍针孔相机,有没有哪一种画幅是你觉得用起来最顺手,最能表达你的想法的?

S:我会根据当时的气氛来换相机。拍完一套,就会很快对使用的相机失去兴趣。所以只能说选择与当下感受相称的相机和最能传达想法的画幅。现在在用的是莱卡 M5、M6,35mm。


B:你的照片被认为是在日常风景中,捕捉到“错位的时刻”和“冲突的场域”,你同意评论家对你作品的这种解读吗?不过,如今很多爱好者喜欢抓拍的轻浮的“奇观”与“巧合”,乍看上去也极具冲突感和戏剧性,你怎么看二者之间的差别?

S:评论家所说的“错位的时刻”,正是我的快门时机。被拍的人在相机前摆好姿势的前后,在那个间隙的动作和表情里能看到人物原本的样子。也没有寻找“冲突的场域”,我自己能从拍摄对象上感受到冲突。一旦寻求紧张感它就烟消云散了,但可以把自身的紧张感反映到作品中。摄影也是把拍照的人拍进去的。问题中也说到了,轻浮的“奇观”与“巧合”,乍看上去也极具冲突感和戏剧性……是因为作者的心理也映射在里面了。人为造作就会露出马脚,所以严禁弄虚作假或是迎合期待。

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