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骆伯年:昨天是今天的镜子
2015/5/20 18:50:18     张帆  
 

 

骆伯年(1911-2002)浙江杭州人,民国时期著名摄影家,作品曾发表在《飞鹰》、《中华摄影杂志》、《柯达杂志》、《美术摄影特刊》等民国时期的杂志上,其代表作“汲瓮”还被中国摄影出版社出版的《中国摄影史》一书收录。

 

当代人读现代文学,看民国艺术,品名士风流,可算流行;看百年前的同胞如何鲁莽而勇敢地进行着现代文明的创造与接轨,可算精神交流。

 

 昨天是今天的镜子。摄影则是镜子一般的生活存照。而对于时间上并不遥远的民国,当代人却有着比之唐宋明清更为遥远的距离。这中间隔着的几十年,有着一层难以穿越的屏障。北大教授陶孟和在《北平生活费之分析》里说:“闪开这层恶心的尸气、扔掉那些写满传奇的史书,翻呀翻、翻呀翻,历史老人的书柜地下还留下了一部留声机。”陶孟和的留声机,是一件件民国的购物单。而银行家骆伯年留给我们的,是上万张他拍下并留存至今的底片。

 

骆伯年1911年3月生于杭州一户县衙官员的家中,像中国人取名的习惯一样,“伯”字告诉人们,他是家中的老大。1932年,20岁出头的骆伯年从杭州商业专科学校毕业,顺理成章地进了银行,成为这个新兴行业的一员。

 

   

上个世纪30年代的国立杭州艺专,是一段充满惊奇的传奇。从法国留学回来的林风眠当了校长,一些以后享誉世界的中国绘画大师级人物,都出自这所看似名不见经传的学校,比如吴冠中、赵无极、朱德群。在这个时髦的城市长大,时髦的骆伯年端起了照相机。

   

陈丹青说,“民国作为国体,是短命的,粗糙的,未完成的,是被革命与战祸持续中断的褴褛过程,然而唯其短暂,这才可观。”这种可观,也可套用在民国的摄影上。

   

民国时期是中国摄影史上第一个繁荣兴盛期,这繁荣不仅仅在于文化巨匠的参与和评价,更表现在当时的文艺界对于摄影的诸多问题进行了自己的判断。蔡元培、刘半农、张大千、胡适、徐悲鸿等对摄影多有见解。那个时期的摄影家和摄影社团都有着自己独特的创作理念并展开了摄影创作活动。专门的摄影杂志记录着摄影师的探索,摄影展层出不穷。在二三十年代,摄影艺术领域极为繁荣,称得上中国摄影艺术历史上的第一次高潮。

   

实际上,民国摄影史里面还有一个很重要的部分,就是民间的摄影史。

在这个人人都特立独行的年代,摄影在民间的流传,比我们如今所见,还要精彩得多。

 

在骆伯年7岁时,一批留洋归来的艺术家带回了美术的革新。在上海、杭州和北京的艺术学校里,女裸体写生偷偷地形成了风气。1925年,江苏省政府召开教育会议,一些保守的议员提请当局禁止在美术学校里裸体写生,这个提案在讨论之中被刘海粟知道了,刘给江苏省政府写了一封措辞激烈的公开信,在《申报》上登了出来。各种报纸就美术院校是不是非得画裸体展开了争论,当然没有结果。最终,法院以刘海粟的申辩信侮辱了两位官员名誉,判决他罚款50大洋。持续10年之久的裸体模特风波终告平息,也使中国民众首次认识了人体艺术。摄影师郎静山回忆,当时的一些摄影家请美术院校的裸体模特当摄影模特,这为裸体摄影的产生创造了基础。

 

 

今天能够找到的骆伯年落于纸面的资料少之又少。一幅1934年发表的人体摄影作品《汲瓮》,是他的成名作,也是几乎唯一一件让人在谈及中国摄影史的时候,会列出来作为代表的作品。拍《汲瓮》那一年,骆伯年年方二十三,刚刚从浙江商业银行调任中国银行,去了“七省通衢”兰溪。

 

除此之外,骆伯年其他的摄影作品要沉默得多。骆伯年的兴趣当然不仅在人体摄影,甚至可能只是一时兴起。在民国最前无古人后无来者的肖像摄影——“名媛摄影”和“精英合影”之外,生活于吴侬软语之地的骆伯年,并没有跟上这股潮流,他的镜头所涉之广,尤其令人惊讶。他拍吴地的渔船码头,农家小院。春天拍山花浪漫,冬天就拍竹傲于雪。拍水边浣纱的农妇,田间放羊的牧童。水光粼粼,妇人的背景在闪烁的光中沉静安然,牵羊的牧童,对着也许从未见过的照相机不知所错。

 

 

从微微翻卷的照片里,我们见到了民国的江南。花枝招展,树影妖娆,人们在后世描述的水深火热中专心生活,两头老牛拉着沉重的板车,赶牛人坐在满载着货物的板车前指引方向。世界也许在变,生活,却是永恒而必须的生命延续。在一切甚至平静得听得到潺潺水声、呦呦鹿鸣的光景里,就像陶孟和说的,“打开留声机,声音缓慢,没有那种恶心的尸臭,只有静静的回声,这是真正的人民生活,这是真正的史书……”

 

那些泛黄的照片里,有一些延续着中国历来的审美趣味,诗意的抒情恬淡而迷人,松风流水、岸芷汀兰,富于表现的选景和构图让人想到那些淋漓的山水画。他将外出遨游留下的照片洗印出来,在空白处题名作传,落款盖印,就像从前画家的习惯一样。

 

 

而另外一些,却可以见到骆伯年与美术思潮的呼应。在工作之余,我们可以看到这个“业余”摄影师自娱自乐的探索。有些是写实,有些则是实验性的作品:一根曲卷的钢丝、几个拆下的小齿轮、三个大小叠加的瓷碗,在斜斜打过来的光线里,有着妙趣横生的组合和光影。他摆上几个水果,几个玻璃杯,对着桌上的模特潜心拍摄,如同美术学校里提倡的素描。一棵切了一半的白菜,一盘可口的小点心,都可以拿来在镜头里斟酌一番。他甚至有心思研究纯粹的线条和块状结构。万花筒一般的作品里,对折颠倒,是一如蓝印花布的繁复和有序。非具象的、结构的、立体的、超现实的,凡是新兴的流派,在他的摄影探索里,几无缺席。

 

骆伯年甚至表现出对工业的兴趣,一些照片里有工业化的印迹。他反复拍着突然而至的楼车吊臂,和着江南的扁舟砖塔,佐证了那个时代的巨大反差和相安无事。

 

 一场旷日持久的战乱打破了这个局面, 中国摄影艺术发展的步伐由此断却, 我们的民族陷入了万劫不复的境地。河里留着鲜血,树上冒着浓烟。一些原本沉溺于艺术摄影或画意摄影的摄影家转变到为民族而摄影的道路上,更多人则选择了隐匿。

 

 

他们隐于时间的阴影之下,隐匿才华,与世无争。他们带着秘密活在过去,与变化隔绝,也因而免于时间的腐朽。那些梦一样闪过的时光,连同与我们渐行渐远的他们,用与生俱来的触觉和记忆相通。就像民国名媛宋清如在《有忆》里的低唱:
   

 我记起
    一个清晨的竹林下,
    一缕青烟在缭绕。
    我记起,
    一个浅灰色的梦里,
    一声孤雁的长鸣。
    ......

 

 

 

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